норильский заполярный театр

Открыть уста в пользу безгласных

Открыть уста в пользу безгласных

Капитолина Кокшенева
О московских гастролях Норильского Заполярного театра драмы

Через сорок лет, после репертуарных гастролей 1979 года, Норильский Заполярный театр драмы имени Вл. Маяковского побывал в Москве. Они привезли четыре спектакля «Жди меня… и я вернусь» В. Зуева, «Сны белой земли» Е. Ибрагимова, «Рикки-Тикки-Тави» по Р. Киплингу и российскую премьеру мирового бестселлера «Папа» Ф. Зеллера. Сняться с места и «взять в полон» московских зрителей (а зрительный зал пылал сочувствием и волнением) им помогли программа «Большие гастроли» МК РФ и ГМК «Норильский никель». Я буду говорить только о «взрослых» спектаклях, хотя настоящий успех сопровождал театр все три дня, за которые они успели показать четыре спектакля.

Анна на сцене

1.jpgВ 2013 году Анна Бабанова (на фото) приехала в Норильск, став главным режиссером самого строгого театра страны. Тут что ни слово в самом имени, то тащит за собой серьезный исторический груз. Мало того, что Норильский, так еще и на краю земли – Заполярный. Мало того, что Заполярный, так еще и имени Маяковского. Имени поэта из мира коммунистической пропаганды, «пришпиленного» навсегда к театру, рожденному в лагерях Таймырского полуострова. Чувствуете, с какой биографией театра надо было справиться, сделав ее лично-понятной?!

Норильск на Таймыре давно стал местом, где человек испытывает себя. Будь ты хоть первооткрывателем Севера, хоть режиссером Заполярного театра, – театра, который старше города более чем на десять лет. Театра, датой рождение которого стал «год мужества» – 1941-й, растянувшийся на пять лет.

А перед тем, как согласиться на Норильск, Анна Бабанова «стянула» своими спектаклями, будто жемчужным ожерельем, театральное пространство России – от Сахалина до Калининграда. Обаятельная, довольно сдержанная, совсем не растратившая себя на «удобства» и «светскость», – она умеет не просто руководить театром, но жить им, жить в нём, не боясь приглашать в театр и других режиссеров-коллег. В общем, «собака на сене» или «Анна на шее» – это не про неё.

Её режиссерский стиль я бы тоже назвала «северным» – никаких, слишком обнаруживающих себя «авторских» режиссерских сентенций, демонстративно вложенных в актера. А между тем спектакли, о которых пойдет речь, наполнены ответственными (страдательными) смыслами. Никакого стремления укрыться в модной стилистике «тоски и скуки», для демонстрации которых как правило рвут человека на части (руки, ноги, голова, и прочие, нижепоясные атрибуты тела – как «утешительные призы» для сытого современника), а душа и сама отлетает… Никакого пафоса, усиленного агрессией антиколлективизма или омытого чистой «правозащитной слезой» «ужаса о 37-м годе».

Историю нужно уметь правильно пережить. И она это умеет.

«Самая театральная зона мира», какой стал Норильлаг, представленный в спектакле «Жди меня… и я вернусь», не оскорбляет примитивностью режиссерской трактовки.

А ведь так просто было бы спектакль о создании театра в Норильлаге силами заключенных поместить в низкий, мстительный социальный регистр (уж столичная публика точно к этому приучена)! Анна этого не сделала. Её режиссерский северный стиль ясен, сдержан, насыщен творческим достоинством и пониманием того, что такое боль.

Полярная ночь и полярный день – это как белый и черный хлеб. Всё. Больше не надо никаких искусственных «тысячи» сортов и вкусов. Чем меньше света – тем ярче спектакли. Чем меньше тепла на Таймыре – тем больше человечности в Заполярном театре. То движение чувства и мысли, которое совершают актеры в её спектаклях, по-настоящему творчески свободно. Но свобода эта пушкинская, «тайная», «святая».

«Открыть уста в пользу безгласных» как раз и значит создавать «театр с властью». Анна на сцене Заполярного театра и Анна вне его сцены строит такой театр. С властью слова, властью сценического художественного языка, чтобы люди, пришедшие в такой театр, собирали его сокровища в сердце своем. Зачем? Да затем, чтобы потом, в минуту злую или радостную, извлекать их оттуда и снова питаться их силой смысла, переживанием их образа.

Умирает свет…

Главные слова каждого из нас – «мама» и «папа» – стали у современного французского драматурга Флориана Зеллера названиями пьес. Драма «Папа» впервые в России поставлена Анной Бабановой на норильской сцене.

Вопрос «легко ли быть молодым?» звучит довольно часто, и современная культура дает на него разные ответы: от бодряще-уверенного «легко им, нынешним», до пессимистичного – «невыносимо трудно». Вопрос «Легко ли быть стариком?» задается крайне редко, и тут скорее уж вспоминается плотоядность папеньки Карамазова, чем смерть Ивана Ильича Льва Толстого. Наша цивилизация, где о катастрофах и убийствах сообщают ежедневно сотни СМИ, не любит говорить о смерти и старости в нравственном пространстве, как это сделали в Норильске. К старости мы движемся на ощупь – что-то помним про её «ясную мудрость», про «смирение». И понимаем, с горечью понимаем, что такие слова, как «милость к старым», для многих наших современников закрыты, наглухо запечатаны.

Дилан Томас (англо-валлийский поэт, 1914–1953) в стихах, посвященных умирающему отцу, дерзко призывал:

Не уходи смиренно в добрый путь,

Пусть старость будет месть и гром и шквал;

Бунтуй, бунтуй, что умирает свет.

Анна Бабанова – режиссер спектакля «Папа», художник-сценограф Олег Головко, Александр Рязанцев (партитура света), Константин Мишин (пластика) не дерзнули призывать героя спектакля к имморальному бунту. Умирает, истончается в нём жизнь. Умирает сознание. Ненадежна, зыбка память.

Они создали хрупкий и легкий сценический мир.

Именно изящность декорации, светлый колорит всего, что есть на сцене (стены-панели, мебель, современный холодный дизайн) делают спектакль пронзительно-прощальным (а ведь так легко было показать всю «силу деменции», всю физиологию упадка, разложения телесного – многие именно так бы и сделали).

Творческая команда спектакля «Папа» как раз счастливо избежала всяческой навязчивой физиологичности, отвлекающей от внутреннего сюжета спектакля.

Все, что зритель видит на сцене – это не объективная реальность. Так видит мир тот, кто медленно с ним расстается.

Светлые, легко и бесшумно передвигающие панели (то сужающие, то расширяющие пространство) отражают то, что происходит с сознанием героя, 80-летнего Андре. Сценография спектакля – это буквально пространство его памяти. Это он таким запомнил свой дом – со всем разнообразием мебели и комнат, предметов и уклада жизни. От начала спектакля к его финалу мы видим, как постепенно пустеет его память и вслед за этим преображается сценическое пространство. Исчезает мир вещей и звуков (точна мерцающая музыкальная партитура спектакля). Вот не стало кресла, «кто-то» поменял местами мебель; нет одной комнаты, потом на сцене уже нет мебели на кухне (потом самой кухни вместе со столовой). Было много комнат – осталась одна… с больничной кроватью на колесиках. Правое стало левым. Различимое – туманным. Все внешнее – только театральные эффекты человеческого «я». «Я», движущегося в сторону одиночества и печали, освобождающегося от ненужного как неважного. И только свет – ровный и вечный – объединяет мир в единое пространство (световая партитура спектакля буквально создает атмосферу увядания, прощания, унылой поры, но не безнадежности и конечности).

фото 1 СЦена из спектакля Папа 5.jpgВместо накопления памяти (через вещи, природу, людей) в угасающем сознании происходит избавление от них. Слова и вещи начинают жить вне привычных законов: врач или медбрат воспринимается Стариком как муж сестры, а больничная палата – своим домом, который хотят отобрать. Единственной реальностью становится мир иллюзорный (и только часы, которые Андре все время теряет и находит, занимают прочное место в оставшемся резерве его памяти). Преображение сценического пространства как освобождение от земного вещного мира поддерживается в спектакле всеми актерами, задача которых играть так, как видит их главный герой (отсюда постоянно меняющаяся пластика – то как в замедленной съемке, то угловато кукольная, отсюда же и «обмен» ролями).

Актер тонкой культуры нюансировки, мягкий, подвижный, Сергей Ребрий не играет старческого страдания, не прибегает к «сильным» актерским «переживательным» приёмам, говорящим о безумии. Он вообще не играет безумия – для него, блуждающего в лабиринтах памяти, все, происходящее с ним, является «нормальным». У него нет, как у Лира, трех дочерей. У него нет и Лировой трагедии. У Андре две дочери, одна из которых погибла в катастрофе, но все время им «узнается» в той или иной сиделке. А вторая дочь Анна (кажется, менее любимая и даже приходящая к нему во сне, чтобы «душить» его) как раз и определит его в приют для умирающих стариков после долгих самовнушений, что так ему будет лучше (точная работа Варвары Бабаянц)…

Но чем ближе время расставания со всем земным, тем все чаще и чаще сиделки и медсестры превращаются для Андре в дочь Анну. Собственно только Анна остается в его сознании, – весь остальной внешний мир утрачивается. «Анна! Анна!», – кричит Андре с инвалидной коляски, когда медсестра увозит его вглубь сцены. Но Анны рядом нет …

В зале плачут. Наверное, вот ради этого умягчения сердец и был поставлен спектакль в Заполярном театре. И когда публика выходит из зала, её встречает скромный плакат: «Позвони близким».

Приговоренные жить

Жанр спектакля «Жди меня … и я вернусь» режиссер и один из действительно серьезных (и действительно драматургов) Владимир Зуев назвали исторической фантасмагорией. А разве это не фантасмагория, когда лишенные простейшей свободы, клейменые кратким «з/к» и номером, они смогли создать внутри себя миры огромной и свободно-творящей силы! Не случайно герои не индивидуализированы, а названы обобщающими именами. Поэт (прототипом стал Лев Николаевич Гумилев); Астроном (астрофизик, профессор Пулковской обсерватории Николай Александрович Козырев); Дирижер (композитор, автор пионерского гимна «Взвейтесь кострами, синие ночи» Сергей Федорович Кайдан-Дешкин); Певица, Скрипач, Капелла (львовская хоровая капелла прибыла на зону в полном составе).

Все они – участники лагерных концертов, из которых и родился норильский театр. В нем в разное время Ольга Бенуа была театральным художником, в нем играла и Евдокия Урусова, (актриса театра им. Ермоловой), и Георгий Жженов, и Иннокентий Смоктуновский, скрипач Корецкий, джазовый музыкант Иван Бачеев.

Вот уже воистину концентрационный лагерь – только в данном случае это еще и немыслимая концентрация творчества, что заключали в себе эти люди!

Поэт, Астроном, Дирижер, Музыкант, Художник, Актер – ну кто сможет, какой тиран и какой надзиратель отобрать у них их свободу помнить Пушкина и Некрасова, слушать внутри себя классическую музыку, размышлять о пассионарности и создавать теорию времени, по существу отменяющую время. Каждый человек очень вместителен в этом спектакле, несмотря на то, что лагерь налагает на всех одну внешнюю серую краску (пепла, праха).

фото 2 Жди меня....jpgА рисунки художницы Ефросинии Керсновской (сиделицы) и автора книги «Сколько стоит один человек» войдут в зрительный ряд спектакля, и будут светлыми пятнами всплывать на пологе, принадлежащем тому, лагерному театру, сколоченному из старого железа и «одетого» в тряпичное рванье. Рванье (сам полог, набросанная ткань-прах на полу, одежда зеков) – достаточно эстетизировано художником Фемистоклом Атмадзасом, чтобы не отвлекать от спектакля, в котором все времена и сроки переплетены: будущее, прошлое и настоящее. А потому рельсы для вагонетки и сама вагонетка в правом углу то являются «декорацией в декорации», а то разрушается всякая иллюзия и на них складывают штабелями артистов. Складывают друг на друга и увозят в топку-пасть истории, которая в ту пору была прожорлива, как Ехидна.

Да, спектакль пуповиной связан с мифом истории, в нем не обозначены ни сроки, ни точные даты, но мне все же не хватает вообще в современном театре большого исторического дыхания-контекста – ведь за пределами Норильлага шла Отечественная война, а уголь на краю света добывали потому, что Донбасс уже был под немцами…

Находящиеся в рабстве у лагерного начальства, подчиненные необходимостям большой промышленной зоны, они не стали рабами – дух творчества открывал им мир свободы, а значит, и будущего. И это будущее наступило – вот здесь, в спектакле Анны Бабановой.

На вопрос «за счет чего они все выживали в Норильлаге?» режиссер и драматург дают ясный ответ: за счет творчества. Гимн творящему человеку – вот о чем этот спектакль.

Античную трагедию, представляющую собой спектакль сакральный, зрители смотрели раз в году – просто потому, что переживать ужас бездны чаще было невыносимо.

Мне кажется, что у себя дома они тоже играют спектакль не часто: ведь спектакль-реквием смотрят дети тех, кто был зэками, и тех, кто их охранял и руководил их физической жизнью. Гулаговскую реальность помнят и некоторые старожилы. Но в лагере свобода и несвобода слишком похожи друг на друга: офицер НКВД в спектакле и сам станет заключенным, а з/к-конферансье «ранг» «добросовестного» стукача не освободит от расстрела.

Никуда от себя не уйдешь: все носишь в себе.

Группа НКВД – спивается. Потому как ведь тоже «некуда пойти», все заперты в лагере, в собственной тесноте, внутри которой нет ничего, кроме идейности. Удерживать её «среди своих» и среди зэков помогает дуло пистолета. Оказывается, жить только идеей, и еще раз идеей всякому человеку мало. Даже офицеру НКВД хочется совершенно неклассовой любви и допотопной верности жены, например.

Мне как-то особенно дорог в спектакле этот вот конфликт творческой подлинной свободы тех, кого уже наказать вообще больше нельзя, потому что нельзя отнять Пушкина или теорию пассионарности, помещенных во внутренней клети человека, и противостоящую ей фальшивую свободу казнить по идейным соображениям. Горе тем, кто тогда считал, что победил, поставив поперек русской истории огромную идеологическую преграду.

Необыкновенный концерт

В основание драмы положены были воспоминания о двух концертах. Один из них, новогодний, проходил на рубеже 1944–1945 гг., и его описал культорг 4-го лаготряда Григорий Климович. Артисты-участники были за него наказаны общими работами (добывали уголь). За что? За стихи Некрасова. Актер, играющий Деда Мороза, прочитал строчки из поэмы Некрасова: «Мороз-воевода дозором/ Обходит владенья свои/ Построит дворцы ледяные,/Каких не построит народ…»

Лагерное начальство рассмотрело в этих словах «чистейшей воды оппортунизм» («Это же неверие в силы народа!.. Наш народ все построит!»). А вторая история была связана с бунтом заключенных,когда оркестр, состоящий из уголовников, отказался играть на концерте без своего Дирижера (политического). Дирижер (его играет Николай Каверин), уже отправленный в «расстрельный отряд», был буквально выкраден из него лагерным же начальством и срочно доставлен (полуживой и обмороженный) на сцену (лагерный концерт смотрело вышестоящее начальство).

В спектакле «Жди меня … и я вернусь» сценический язык – это плотная вязь «физики» и метафоры. Он – как лоскутное одеяло, где каждый лоскут – человеческая судьба, вписанная в большую историю страны и Гулага, осмысленную театром, прежде всего, как история этики мужества с особенным её качеством – «самостояньем человека».

С громкого лая живой овчарки, светового «морока», передающего холод и чужесть человеку окружающего его пространства, начнется спектакль. На переднем краю ниже сцены, в яме – тесные комнаты-клетки офицеров НКВД. Тут все время кто-то звонит по черным телефонам, что-то печатает (чьи-то доносы или донесения в центр), пьют воду и водку из казенных кружек, бьют заключенных, требуя признаний, пообвыкнув к их крови на своей одежде. А то и пускаются в «философию»: начальнику лагеря интересно вызвать к себе заключенного Астронома (играет Роман Лесик), чтобы услышать от него о мироустройстве нечто такое, чего категорически нет вокруг (будущее может наступить раньше прошлого, временем можно управлять, и прошлое можно увидеть с помощью зеркал). Актеры Сергей Назимов, Сергей Даланов, Денис Ганин, Евгений Нестеров, Алексей Ковригин, Иван Розинкин, Денис Чайников (группа НКВД), собственно, играют не индивидуальное, а коллективное, существующее на сцене как «физика места». Они зорко следят за тем, чтобы идеологическая машина и тут не давала малейшего сбоя (Мороз, видите ли, сильнее народа! Если с помощью теории времени можно отменить прошлое, значит, товарищей Ленина и Сталина тоже можно отменить?! Контреволюция!). Собственно, этот «первый план» спектакля ничуть не нов. Он не будет расходиться в своей сути с тем, что неизбежно связано в нашем обыденном сознании с лагерями: насилие, катастрофический абсурд, довлеющая идейность, оборванность жизни, скудость, доносительство, животный страх.

Кажется, что Анна Бабанова все время помнит о зеркалах времени Козырева, сделав принцип совмещения времен художественной плотью своего спектакля.

Астронома мы видим кружащимся в счастливом вальсе предвоенного времени, и тут же – его арест на танцплощадке, изымающий его навсегда из счастливой советской жизни и помещающий в несчастливое и некрасивое пространство беды-страдания. Летят в воздух легкие детские платья девчонок, а их самих складывают на лагерную вагонетку, лицом вниз, увозят вглубь сцены, как человеческие отходы.

Из таких сцен, где стыкуются времена, возникают предельные новые смыслы. Их в спектакле довольно много и они, на мой взгляд, самые интересные. Вот, все тот же Лесик-Астроном, увлеченный своими расчетами времени, пишет формулы на ржавом железе, стоя на коленях (на коленях перед вечностью!). Он совершенно не понимает, что ему офицер НКВД предлагает выпить чай с сахаром – Астроном его медленно выливает. Так рождается сценическая метафора: утекающей сладкой (сахарной) жизнью он не может утешиться. Он живет здесь (в лагере) и сейчас (в 1945 году), а потому ему помощниками выживания станут только его формулы прошлого/будущего. Астроном (Козырев) выживет в лагере, будет реабилитирован и продолжит заниматься наукой уже на воле.

Быть или не быть?

фото 3 .jpgПоэт, которого типически-точно играет Павел Авдеев, тоже решает «быть». Конечно, можно «быть» трусливо, и малодушно, и подло (как доносчик Конферансье). «Быть» физически для Поэта (прототип – Лев Гумилев) – это терпеть издевательства и побои, пытку жаждой и холодом. «Быть» ценностно – напряженно размышлять об идеальном и историческом бытии (он создает теорию пассионарных циклов в истории).

Стоическое, аристократическое мужество – это когда физика (плоть) подчиняется поэзии. Он – сын Поэтов. Он помнит их стихи. Их не отнять, не вымарать и в его лагерном бытии. В спектакле мы слышим и строчки из зимней сказки «Волшебные папиросы» – пьесы самого Льва Гумилева.

Гротеск горестного преображения – такой прием и режиссер, и драматург используют в спектакле не раз.

Среди серого уныния зоны вдруг появятся девушки в режущих глаз бархатных синих платьях (Капелла). Слов нет. Есть жест: снова сдираются с них платья как яркие цветы иной жизни. Рука охранника выхватит кого-то, шеренга замкнется, и на свет лагерной жизни выйдет уже зэчка – в ватнике и с номером на шапке-ушанке. Одна из них сумела спрятать красную бархатную туфельку – драгоценное свидетельство прежней жизни.

Цифры, проекциями которых заполнится вся сцены; рисунки Ефросиньи Керсновской, всплывающие яркими пятнами предельной правды о тощей жизни; изломанная, будто кукольная, острая и рваная пластика дирижирующей фигуры; и эксцентрические наглые куплеты в исполнении уголовников – всё это рядом, вместе, но за оградой правильного. Именно зэки-уголовники в репризе «Тройка» Необыкновенного концерта будут высмеивать теорию пассионарности Гумилева, называя его «ученым фраерком». Блатная лексика, «прилаженная» к теории времени или цикличности истории, «зэковский балет» вприсядку, таскание болванок-бюстов, идеологическое украшение лагерной жизни с помощью огромных голов Ленина и Сталина (которые тоже то везут на вагонетках, то вытаскивают на авансцену) соседствуют с милыми и романтическими номерами о любви Дирижера и Музы, Дирижера и Мамы. Желтый абажур, настоящие фарфоровые чашки (как прошлые «культурные ценности», символизирующие дом, красоту, культуру) уплывают под напором текста жалко-наглого Конферансье (арт. Александр Глушков нашел под стать ему суетливую пластику и ложно-пафосную интонацию). Стукачество как «ключ к жизни», конечно, не сработало. Ключ оказался фальшивым: его, в конце концов, расстреливают«За стукачом топор гуляет», – говорит со всей определенностью Граф (его играет Сергей Ребрий, напоминающий здесь по умению жить и выжить в лагере солженицынского Ивана Денисовича).

Расстрел заключенных в финале спектакля носит предельно символический характер: режиссер и драматург не удержались, вспомнили Сталина (его кроваво-красная проекция будет долго висеть в театральном небе лагерного театра и, обращаясь к нему, участники концерта будут всё читать и читать народные стихи Некрасова, а сам вождь будет пародироваться в зловещей фигуре Мефистофеля – арт. Евгений Несторов). Тут не христианская вера, а собственно, культура противостоит небытию (хотя Астроном и признается, что верует).

Но «второй» финал спектакля – метафизический. Снопы света, бьющие из глубины сцены в зрительный зал, как козыревские зеркала времени, развернут историю. Вернут героев из небытия к нам. Ведь они нам велели ждать. И обещали вернуться.

Невидимая часть мира (история ушедших) связана не только с настоящим, но и с будущим. Это ведь вполне социальная мысль. И Норильский Заполярный выступил нынче распорядителем памяти тех, кто жил, страдал, строил, добывал, умирал и выживал на предельной – заполярной – земле.

Источник СТОЛЕТИЕ 

«Интеллигенты на глазах превращались в скотов»

«Интеллигенты на глазах превращались в скотов»

Режиссер заполярного театра о массовых расстрелах после премьеры в эпоху ГУЛАГа

Фото: Леонид Прядко

Анну практически невозможно застать на месте. Анна вся в делах. На сцене Норильского заполярного театра драмы, где она главреж с 2013 года, Бабанова поставила уже несколько спектаклей. Один из них — «Жди меня… и я вернусь». Нынче же Анна приехала в Москву.

— Драматург Ярослава Пулинович, — рассказывает Бабанова, — написала пьесу по мотивам «Ямы» Куприна. А я решила сделать по ней спектакль на площадке театра «Русская песня». Вот и репетирую. Пока из всех подробностей могу сообщить лишь то, что это будет музыкальный спектакль.

Вы, извините, перебрались в Москву насовсем или как?

На моем основном месте работы у меня сейчас отпуск. Вот я и решила использовать его с пользой и для себя, и для дела. Да и вообще, чего мне постоянно сидеть в Норильске, если я как главный режиссер театра все отладила и сформировала афишу на ближайший сезон.

Это — да. Удивляет другое: во всех столичных театрах сезон открыли в сентябре, в вашем же Норильском заполярном сейчас каникулы. Отчего несовпадение графиков?

Так получилось. В норильском аэропорту закрыли на ремонт взлетно-посадочную полосу, и из него могли вылететь только маленькие самолеты, а значит, в городе осталась куча народа, включая всех сотрудников «Норникеля». Вот руководство Норильска и попросило нас продлить прошлый сезон, чтобы людям было, куда сходить вечерами. Но мы в накладе не остались! Всех сотрудников нашего театра, например, «Норникель» летом вывозил на плато Путорана, куда можно добраться лишь на вертолете. Мы там жили три дня и это было… потрясающе!

Верю. Ну, а в Москве-то вы сейчас, помимо того, что работаете, как-то отдыхаете?

Хожу по театрам. Смотрю новые постановки и наслаждаюсь атмосферой маленьких залов. Наш-то, вон, рассчитан аж на пятьсот человек.

И как, весь заполняется?

Не всегда, конечно, но — случается. В Норильске любят театр, потому что публика у нас такая… интеллигентная. Норильчане, они же кто? В основном дети сидевших в сталинских лагерях и их охранявших. А сидел здесь, можно сказать, цвет нации. Да и работал, кстати, тоже. В нашем театре служил Георгий Жженов — после отсидки, а также бывший военнопленный Иннокентий Смоктуновский — сам приехавший в Норильск из-за боязни быть арестованным в Красноярске.

Самая громкая ваша премьера последнего времени — это, конечно, спектакль «Жди меня… и я вернусь».

Да. Два года мы собирали материал, на основе которого Владимир Зуев написал свою пьесу.

О войне?

О Норильске. Вы знаете, например, что наш театр на десять лет старше города? А знаете почему? Потому что театр зародился в ГУЛАГе — из тех театральных кружков, которые были во всех двенадцати лаготделениях. В них играли профессионалы! Кто? Да вот хоть руководивший лагерным оркестром Сергей Кайдан-Дешкин — знаменитый композитор, автор пионерского гимна «Взвейтесь кострами, синие ночи!». С ним, кстати, тут произошла потрясающая история. Он освободился. Но он был влюблен и остался в Норильске ждать свою любимую, такую же заключенную, как и недавно он сам. Он ждал ее пять лет! А после его все же отсюда выселили… Они встретились снова, будучи сильно пожилыми людьми, но, конечно, между ними уже ничего не могло быть…

А ведь как автор гимна Дешкин имел шансы стать вторым Александром Александровым, автором музыки гимна СССР.

Ну… Дешкин в то время был человеком молодым и легкомысленным. И не очень понимал, как подступить к такому серьезному заданию. По его же воспоминаниям, однажды он пошел в Большой театр на оперу «Фауст» и так вдохновился «Маршем солдат», что попросту украл эту мелодию. И в нашем спектакле об этом тоже идет речь… С Дешкиным связано вообще очень много историй. К примеру, однажды его отправили в лаготделение, считавшееся этаким «билетом в один конец». Оттуда никто и никогда не возвращался. Но случилось так, что в это же время в лагере планировался концерт для большого начальства. Дирижировать должен был Дешкин. И его вернули! Представляете, его вернули, потому что музыканты отказались играть без него! Вернули со второй степенью обморожения, но оставили в живых. И весь наш спектакль — это и есть этот самый концерт для начальства, концерт совершенно мистический, составленный из множества разных номеров.

Выбор участников этого концерта был, судя по всему, огромен.

Не то слово! Был, к примеру, Норильскому лагерю нужен хор. И что? На Украине арестовали хоровую капеллу в полном составе! Их забрали прямо в концертных костюмах, во время выступления, и в них же отправили на Север.

Невероятно…

Но еще невероятнее — и я это пытаюсь показать в спектакле — как некоторое количество этих интеллигентов, в том числе и женщин, на глазах превращались в скотов. Выдерживали единицы. Выживало еще меньше. Иные вещи просто шокируют. На том же самом концерте в качестве одного из номеров следователь изображал фокусника. Ну, почти как Воланд в «Мастере и Маргарите». Так вот, он вдруг извлек откуда-то письма, которые Дешкин писал своей возлюбленной. И тут же сообщил, что за это ему прибавляют еще десять лет отсидки. Оп, фокус!

Георгия Жженова в вашем спектакле нет?

Нет. Зато через всю постановку, помимо Дешкина, проходят еще двое: историк, автор теории пассионарности Лев Гумилев и знаменитый астрофизик Николай Козырев, которому принадлежит удивительное открытие — так называемые «зеркала Козырева», цилиндрические листы алюминия, этакие зеркала, в пространстве которых изменяется течение времени, а значит, можно переместиться из прошлого в будущее, или же наоборот. Этим открытием он буквально «сносил крыши» всем норильским зекам. Они не верили в бога, но тут вдруг поняли, что можно спастись, просто «отмотав» время назад. Многие из них после шли на расстрел, зажав в кулаке маленькие зеркала…

После рассказанной вами истории об оркестре, не могу не спросить: сейчас у Норильского заполярного театра драмы с комплектованием штата проблем нет?

Нет, мы полностью укомплектованы — все тридцать четыре ставки заняты: это и актеры, и музыканты.

Сохранились ли в вашем репертуаре постановки того, лагерного театра?

О них мало что известно. Но недавно я нашла документ, говорящий, что зэки поставили — только представьте! — «Без вины виноватые» Островского. Начальство сначала даже не поняло, в чем подвох. А после… Вся труппа была расстреляна. В нашем театре есть спектакль «Придурки». Он как раз об этом. Почему такое название? Да потому что именно придурками всех этих актеров и называли и ненавидели их всей зоной — мол, от работы на шахтах освобождены, паек дополнительный получают, сволочи.

Вот читаю вашу биографию и вижу: как режиссер работала в Омске, сотрудничала с «Чехов-центром» на Сахалине. Обычно людей тянет на юг. Вас потянуло на север. Почему?

Тянуть человека может куда угодно, но судьба часто распоряжается иначе. Так что, думаю, меня привело в Норильск нечто свыше. Зачем? Наверное, чтобы я пришла в этот театр. Тут удивительное место. Намоленное. Экстремальное. Эта природа, этот ГУЛАГ, эти люди… Заведующая нашей постановочной частью, Татьяна Петровна, ребенком жила в бараке при горлаге и видела все происходившее там своими глазами. У нас есть актер — сын зека. А есть актриса — дочь охранника. Понимаете, как это?! И ведь весь город такой! У этого сидели, у этого охраняли, у этого папа был прокурором, у этого — следователем.

Какова была их реакция на ваш спектакль?

Один бывший лагерный следователь — уже глубокий старик, но все еще живее всех живых — даже угрожал мне, требуя, чтобы в финале спектакля я обязательно показала, что все жертвы ГУЛАГа были принесены исключительно с благой целью дать стране как можно больше металла. И ведь он сам в это до сих пор искренне верит, вот что ужасно! А многие норильчане поначалу боялись на спектакль идти. Боялись, что будет страшно. Теперь же некоторые ходят на каждый показ «Жди меня…». Я спрашиваю их: «Ну чего вы ходите?» А они мне: «Мы как в гости к своим родителям, бабушкам и дедушкам попадаем». Но норильчан ведь очень мало. Большинство жителей города — приезжие, те, кого пригласил на работу «Норникель».

Тяжело в Норильске приезжему?

Тут такая история… Примерно за год становится ясно, приживется здесь человек или нет. И замечено: приживаются только лучшие, потому что есть здесь что-то…

Сами-то вы прижились быстро?

Достаточно. Причем и в человеческом смысле, и в физическом.

Последнее требовало особых усилий?

Ну, да. Около двух лет у меня шла акклиматизация — организм буквально перестраивался. Вот, например, раньше, когда я жила в Москве, у меня все время были холодные руки и ноги, я часто простужалась. А там организм мобилизовался, начал вырабатывать какую-то энергию. Я перестала болеть, мой ребенок перестал болеть.

А полярная ночь, полярная ночь как вам? Она достаточно депрессивна?

Есть немного. Все же постоянные сумерки за окном — это тяжеловато. Но мы нашли способ с этим бороться: ежегодно в период полярной ночи мы организуем в театре лабораторию современной драматургии «Полярка». Это дает возможность как следует взбодриться, зарядиться энергией.

Театр одного актера (ГТРК «Норильск»)

ГТРК «Норильск»

Театр одного актера

Главный герой моноспектакля – ресторанный музыкант Всеволод Соловьёв. В этот образ Владимир Зуев вжился легко. Ведь среди его друзей, говорит драматург, немало профессиональных музыкантов, которые имели опыт работы в развлекательных заведениях. В пьесу вошли как истории из их жизни, так и воспоминания самого автора.

Музыка, которую слушает человек, раскрывает его сущность — уверен автор спектакля. Вот, например, так называемый русский шансон — настоящий феномен. Само слово «шансон» означает французскую народную песню. В России же оно приобрело совсем другой смысл.

Владимир Зуев, драматург /г. Екатеринбург/: Это какая-то смесь городской лирики с уголовной лирикой. Парадоксально то, что его слушают очень многие люди в нашей стране, при этом они не сидели, подавляющие большинство этих людей. Это песни не про них, они не имеют этот опыт, но они слушают, они любят эту музыку.

За веселыми и предельно реалистичными рассказами о бардах, рок-музыке, женщинах и «лихих 90-х» на сцене скрывался печальный, тоскующий поэт. Стихи и песни он исполняет от души. Они тоже — собственного сочинения. Таким образом, Владимир Зуев, некогда мечтавший стать актёром, но волею судьбы успешно окончивший драматургический факультет под руководством самого Николая Коляды, показал норильчанам новые стороны своего мастерства.

ОКСАНА ЗАВГОРОДНЯЯ, СЕРГЕЙ КАРПОВ. «ВЕСТИ. НОРИЛЬСК».

Источник — www.norilsk-tv.ru

Место силы

Норильская драма, отметившая 75-летие первой в своей истории номинацией на “Золотую маску” чеховского “Дяди Вани”, продолжает оставаться в тренде благодаря собственно юбилейной постановке – фантасмагории “Жди меня… и я вернусь”. О спектакле главного режиссера театра Анны Бабановой по пьесе Владимира Зуева написали ведущие театральные издания. В конце февраля драматург из Екатеринбурга побывал в Норильске и посмотрел постановку по своей пьесе.

– Пьеса – это отдельный продукт, спектакль – совсем другой, коллективный, – сказал Владимир Зуев перед началом “Жди меня…”. – Чтобы понять, какие из заложенных в пьесе смыслов остались, какие новые грани увидели постановщики, спектакль нужно увидеть на сцене. Меня в нашей работе интересовала тема предназначения человека и то, как он его реализует. Во все времена были свои страшные обстоятельства и были люди, осознававшие свое предназначение и, наоборот, не задумывающиеся об этом. У меня написано про тех, кто реализует то, что дано свыше. Пьеса в процессе работы претерпела несколько редакций. Одна из них, предпоследняя, удовлетворившая меня как автора, называлась “Парадокс обратимости”, но режиссер настояла на своей версии.

После спектакля гость из Екатеринбурга оценил его как “хороший и нужный”:
– Слышал, как зрители обсуждали в антракте то, что в Норильлаге был создатель пионерского гимна Сергей Кайдан-Дешкин. Оказывается, они этого раньше не знали. Понятно, что про Гумилева и Козырева люди более наслышаны… Надеюсь, что после спектакля кому-то захочется лучше узнать историю своего города и страны. Мне кажется, что историю нельзя просто выучить или познакомиться с ней, услышать от кого-то. Историю нужно изучать самому, анализировать, делать выводы… Если это будет происходить со зрителями “Жди меня…”, то цель можно считать достигнутой.
Постановочная команда сработала замечательно. Спектакль смотрится цельным и очень органичным произведением с потрясающим актерским ансамблем.
Еще во время просмотра видео я обратил внимание на игру Сергея Ребрия в роли заключенного Графа, Сергея Игольникова, играющего энкавэдэшника пилатовского типа. Точно выбран на роль Конферансье Александр Глушков. Повторю: все актеры играют замечательно, но эти сразу перетягивают внимание на себя. Из главных персонажей, Дирижера, Астронома, Поэта, в моем представлении о психофизике их прототипов наиболее точным оказался Роман Лесик – Астроном.
“Небесного интеллигента” Николая Козырева, как правило, знают по стихам Вознесенского. Льва Гумилева – как сына двух великих поэтов. Об их научных открытиях осведомлены только узкие специалисты. Кайдан-Дешкин вообще остался в истории как автор единственного музыкального произведения, что на самом деле не так. Их всех объединяло то, что они оставались верны своему предназначению в экстремальных условиях катастрофы. Я не хотел бы, чтобы пьеса воспринималась как историческая, так как время в ней для меня не так уж и важно. Важно, как ведет себя человек: позволит ли манипулировать собой или не позволит.
– Известно, что вы приехали в Норильск не только чтобы посмотреть спектакль…
– Мне поступило предложение от Анны Бабановой написать пьесу о сегодняшнем Норильске, самом мифологизированном и одновременно мифотворческом городе. Для этого мы ездили на Надеждинский металлургический завод, спускались под землю, встречались с местными краеведами. Все, с кем мы общались, сходятся в том, что Норильск – это место силы. Кто-то объясняет это с материалистической точки зрения, кто-то говорит об энергетике, шаманизме. Особенно меня интересует взаимодействие человека и места, то, как они влияют друг на друга. Почему люди приезжает сюда на три года, а остаются на всю жизнь.
При обсуждении синопсиса с режиссером Анной Бабановой и художником Фемистоклом Атмадзасом мы пришли к тому, что это должна быть комедия. Возможно, лирическая.
– Неожиданно. Сразу вспоминается “Вас вызывает Таймыр” Александр Галича… Правда, там герой приехал с Таймыра в командировку в Москву и действие разворачивается в гостинице.
– У нас место действия – заштатный аэропорт, куда из-за нелетной погоды вместо Норильска сажают самолеты… Рабочее название пьесы – “Норильские анекдоты”.
– Отличное название. О вас известно, что в 2008-м вы окончили Екатеринбургский театральный институт. Драматургии учились на семинаре Николая Коляды. Пишете стихи. Вы востребованный драматург?
– Еще в институте я написал пьесу “Мамочки”, которая насчитывает около 80 известных мне постановок.
В Варшаве идет моя трагикомедия “Икотка”. В прошлом году этот театр приезжал на фестиваль “Коляда-Plays”, где была еще и “Икотка” из Питера. Кстати, в Варшаве взяли к постановке мою новую пьесу. Иногда я не только пишу, но и сам ставлю написанное и сам играю. Уже два года выступаю со своими моноспектаклями, в том числе и на фестивалях.
– Как Гришковец? И как вас принимают?
– Гришковцу стараюсь не подражать…
Первый спектакль я играл один-два раза в месяц на сцене Центра современной драматургии в Екатеринбурге. Зал на 70 мест всегда был полон. В 2014-м принял участие в фестивале альтернативных театральных форм в городе Озерске, где в течение ночи на разных площадках проходят спектакли. Местный зритель, что называется, проникся. Спрашивали: приедете – не приедете на следующий год. Мне захотелось приехать, и я сделал историю кабацкого музыканта, который, заработав на жизнь, решил петь для себя… В этом спектакле мои собственные песни под гитару были приняты очень хорошо. Потом случился норильский проект, и я на время выпал из театрально-гастрольной деятельности.
– Над чем работали после “Жди меня…”?
– Перед Новым годом был в театре у Сергея Безрукова, где принял участие в лаборатории драматургов и режиссеров. Читал свою пьесу “Восемь” о судьбе Елизаветы Федоровны Романовой, уничтоженной большевиками в городе Алапаевске. Пьеса вышла в финал и, надеюсь, будет поставлена на сцене Московского губернского театра под руководством Безрукова в рамках проекта к 100-летию Октябрьской революции, то есть в ноябре этого года.

Владимир ЗУЕВ родился в 1976 году в г. Кушва Свердловской области.
Окончил Екатеринбургский театральный институт по специальности “Драматургия”, семинар Николая Коляды (2008).
Драматург, поэт. Автор 25 пьес.
Пьесы поставлены в России и за ее пределами, опубликованы в журналах “Урал”, “Современная драматургия”, Dialog (Польша), в сборниках пьес.
Лауреат первой премии Международного конкурса современной драматургии “Евразия-2006” (Екатеринбург) в номинации “Пьеса на свободную тему”, лауреат второй премии Международного фестиваля современной драматургии “Свободный театр” (Беларусь) в номинации “Экспериментальная пьеса”.
Премия “Долг. Честь. Достоинство – 2006” от журнала “Современная драматургия”.
Премия “Долг. Честь. Достоинство – 2015” в номинации “Историческая пьеса”.
Как актер играет два моноспектакля по собственным пьесам.

…Вот Норильск…
Первое, что вы видите в городе,– постиндустриальный и индустриальный пейзаж, очертания заброшенных заводов и лагерных построек. Обычно выражение “Мы все наследники либо тех, кто сидел, либо тех, кто сажал” воспринимается как метафора, но в Норильске это буквально так. И вот они приходят на спектакль “Жди меня…”, который сделала Анна Бабанова, главный режиссер, худрук театра, – о художниках, ученых, узниках Норильлага – и смотрят спектакль сдержанно, кажется, даже равнодушно. При этом в городе очень хорошая культурная среда, театральные традиции – там и Смоктуновский был, и Жженов, и интеллигенция рабочая, инженерная. И власть, и бизнес хорошо относятся к театру – взять хотя бы культурные проекты “Норникеля”. Я думаю, люди там просто не хотят впускать в себя что-то болезненное. Видимо, это связано с подсознательной травмой. Она настолько глубока, что они даже не понимают, что этот спектакль – о них. В этом миссия сегодняшнего театра – он помогает людям увидеть свое место, свой город в другом свете, в перспективе большой истории.
Алена КАРАСЬ, эксперт конкурса “Золотая маска”,
из статьи “Провинция в главной роли”,
“Огонек” №7 (5453) от 20.02.2017

Фото: Владислав ШУКШИН, Николай ЩИПКО

Шаг вправо, шаг влево…

Ирина ДАНИЛЕНКО

«Шаг вправо, шаг влево… »

В Заполярном театре драмы создали уникальный спектакль. Историческая фантасмагория «Жди меня, и я вернусь…» на несколько часов погружает благополучных современников в эпоху Норильлага. Смотришь — будто это и тебя вместе с героями держат на мушке, распинают по всем правилам сталинского времени. Но вот что удивительно: после этого ожога приходит не ожидаемое состояние подавленности, а той самой — всех скорбящих — радости, когда особенно понимаешь, на КАКОЙ земле живешь и КТО освятил ее чистотой духа и верности своему предназначению.

Помню первые сомнения в народе вокруг задуманной главрежем Анной Бабановой постановки: «Какую такую фантасмагорию, да еще с клоунами, можно ваять из святой темы о жертвах сталинских репрессий? Совсем с ума сошли…» Возможно, и после создания спектакля эта установка кому–то мешает пойти в театр. Другие боятся гулаговских страстей — зачем теребить душу?.. Третьи ошибочно решили, что «это что–то военное, по Константину Симонову — «Жди меня, и я вернусь, только очень жди…». Кстати, один из вариантов названия пьесы, заказанной театром известному уральскому драматургу Владимиру Зуеву, — «Парадокс обратимости». Премьера состоялась в ноябре 2016–го к 75–летию нашего театра, и, похоже, публика на время погрузилась в раздумья: что же на самом деле получилось? Знакомые театралы, первыми посмотревшие спектакль, на мои расспросы лишь пожимали плечами: «Наверное, создателям еще надо дать время, чтобы спектакль раздышался, наполнился живыми токами».

 Через несколько месяцев, в конце января 2017–го, «Жди меня…» с успехом показали приезжавшей на наш фестиваль «Полярка» серьезной команде театральных спецов во главе с критиком Олегом Лоевским. Народа в зале было изрядно — от беспокойных старшеклассников до степенных старожилов, которые помнят Норильск на излете гулаговских времен. Были и дети тех, кто в Норильлаге безвинно сидел, и тех, кто з/к охранял… В полумраке сцены остервенело залаяли овчарки, заорали на лагерных рабов здоровые вертухаи в полушубках, и началась история о том, как в зоне, в КВЧ (культурно–воспитательной части) затеяли… праздничный концерт, посвященный созданию театра в Норильлаге…

Режиссер Анна Бабанова:

– Когда я узнала, что первыми актерами театра были з/к Норильлага, это меня ошеломило, от этого ожога и родился замысел. Я обратилась в музей к Светлане Слесаревой, которая буквально обложила нас материалами. Очень помогли в них ориентироваться завлит нашего театра Лада Шебеко и журналист Валентина Вачаева. Из множества историй я выделила два концерта, которые и вошли в основу замысла спектакля. Первый, по воспоминаниям культорга 4–го лаготделения Григория Климовича, проходил на рубеже 1944–1945–х годов. Тогда Дед Мороз прочитал из поэмы Некрасова «Мороз, Красный нос» строки «Построю мосты ледяные / Каких не построит народ», которые лагерное начальство сочло крамольными и отправило артистов на общие работы. Еще одна история: когда музыканты отказались играть без своего дирижера — известного автора пионерского марша «Взвейтесь кострами!» Сергея Кайдан–Дешкина, которого отправили на расстрел. Поразительно, как могли на это решиться, но своим протестом они спасли ему жизнь… Я поняла, что форма спектакля — это концерт как будто в сознании вернувшегся с того света обмороженного дирижера… Так родился концерт–фантасмогория из номеров, через которые проходят события из жизни героев: как их гнали, запугивали… Одни ломались, спасая свои жизни, другие оставались верны своему избранничеству.

Авторы не занимались исторической реконструкцией, они вдумчиво создавали образ времени. И были вдохновлены теорией времени одного из знаменитых сидельцев Норильлага – астрофизика Николая Козырева. Миф о создании им неких зеркал, с помощью которых можно попасть в прошлое и будущее, подсказал идею устроить на сцене некий портал времени. Это действительно фантасмагория, некий мистический акт — оказаться одновременно в нескольких норильских измерениях. Пожалуй, «Жди меня…» — это большее, чем предполагали сами создатели, потому что творческое высказывание театра умножается на личный мир переживаний каждого из нас.

 И все удивительным образом сошлось в этом спектакле, будто авторами было получено благословение и разрешение от тех, чьи лица в финале проступили над сценой — на оскверненных старых фотографиях. Эти удивительные лица знаменитых з/к Норильлага засияли и в театральном фойе, на выставке «Пришельцы», дубле той, которая была осенью 2015 года представлена автором идеи — директором Музея истории НПР Светланой Слесаревой, на Международной конференции музейщиков и в Музее истории ГУЛАГа в Москве. Эта экспозиция каждый раз возвращается в фойе в день редких показов спектакля «Жди меня…», как и две небольшие «видеовышки», которые демонстрируют работы ребят 4–й гимназии. Этот проект, посвященный Норильлагу, они создавали вместе с режиссерами Анной Бабановой и Тимуром Файрузовым.
 В минувшем феврале я, дочка одной из безвинных заключенных Норильлага, снова пошла на этот спектакль, который так тронул мое сердце. И привела с собой других, кто никак не мог собраться в театр. Мы оказались в зале среди десятков незнакомых старшеклассников — кто бы шелохнулся! Один из ребят потом сказал нам о том, что впечатления от спектакля неожиданно такие сильные, что «аж задыхаешься»…
 На показ спектакля в конце февраля прилетел сорокалетний автор пьесы Владимир Зуев – ученик известного мастера Николая Коляды, ныне известный уральский драматург, произведения которого отмечены многими достойными премиями и охотно ставятся в театрах страны и за рубежом. После просмотра он поделился:
 – Я хочу поздравить Анну Бабанову с тем, что получился хороший цельный спектакль. Я переживал, потому что моя зона ответственности закончилась, когда мы договорились, что все, окончательный вариант пьесы написан — точка. Тема Норильлага была предложена театром. Понятно, что Гумилев и Козырев, Дешкин — известные сидельцы в лагере, но мне была интересна идея выполнения человеком своего предназначения, вне зависимости от предлагаемых обстоятельств. Если человек не выполняет свое жизненное предназначение, свыше данное, он совершает предательство. И вторая мысль, что от каждого человека зависит этот парадокс обратимости: можем ли мы вернуться в наше прошлое на другом витке, или мы можем его изменить. И это зависит от выбора, который каждый из нас совершает ежесекундно.

Как возникла точка соприкосновения драматурга с Норильском? Оказывается, в свое время Анну Бабанову, когда она работала в Омске, потрясла пьеса Владимира Зуева «Мамочки» — о матерях, которые ищут своих сыновей, пропавших на войне. Режиссер и драматург даже созванивались по поводу постановки, но тогда идею режиссера «сверху» не поддержали. А когда в Норильске режиссер задумалась о том, кто может потянуть трагичность нового замысла, то поняла, что это только Зуев.

Драматург Владимир Зуев:

 – Браться не браться… Мне было, правда, страшно в плане того, что темой задана высокая планка, тем более, этих людей нет в живых. Я привез идею о теории времени Козырева, ведь она сформирована именно здесь, это сто процентов. Он попадает на Север, где естественного тепла очень мало, а времени как бы много — десять лет, и при этом мало, потому что это не его время. Я прочитал очень много трудов Козырева. И получается, что в этих условиях, где все должно быть направлено на физическое выживание, у него, как у тех избранных, кто осознает свое предназначение, как раз и получается не только выжить, но и реализовать себя, потому что он от этого предназначения не уклоняется. Такой был и Гумилев с его теорией пассионарности, и другая знаменитая сиделица Норильлага — Евфросиния Керсновская, чьи рисунки как бы оживают в спектакле. Я, прочитав ее книгу «Сколько стоит человек», теперь всем вменяемым знакомым, которые пытаются что–то осознать, понять, говорю: читайте, учитесь, анализируйте, там каждая история — просто бездна…

 

Владимир Зуев не сомневается, что спектакль «Жди меня…» может быть интересен и не только публике Норильска. В конце февраля он прилетал к нам и для того, чтобы собрать материал для новой пьесы. С Анной Бабановой и художником Фемистоклом Атмадзасом побывал на руднике «Таймырский», у металлургов на НМЗ. В поисках новых историй и мифов встретился с краеведами Стасом и Ларисой Стрючковыми, «белым шаманом» Олегом Крашевским. Его особенно интересовало, как человек и наши особенные места влияют друг на друга. Не зря один из героев его пьесы «Жди меня…» утверждает: «Отсюда, с шестьдесят девятой параллели, начинается зона парадоксального течения времени… Отсюда можно и в прошлое, и в будущее — здесь время может менять свою плотность и направление…»

 — Норильчане предложили новую идею — написать пьесу про город и людей, про современность. Мне почему-то захотелось это воплотить в форме лирической комедии. Но там тоже будет философский подтекст. Фемистокл Атмадзас предложил форму спектакля — норильские анекдоты, и мне захотелось предложить вариант комедии, но не в чистом виде, а лирического, философского порядка. Место действия — маленький аэропорт недалеко от Норильска, куда садятся самолеты из–за нелетной погоды. А герои — пассажиры в ожидании полета. это такой набор социальных масок — начальник, металлург, горняк, краеведы, вахтовики… У каждого есть своя история появления в городе, история отношений с ним, планы на будущее — кто–то хочет уезжать, кто–то не хочет. В пьесе найдет отражение и тема коренных народов, шаманская, путоранская. Но это не будет в прямом смысле анекдот, и мы там спрячем какие–то смыслы, к примеру: люди, будьте добрыми, любите друг друга.

В июне Владимир Зуев планирует вернуться в Норильск. Хотелось бы этим летом услышать его как автора и исполнителя своих песен и, возможно, увидеть на сцене как актера в собственном моноспектакле. Премьера новой «норильской» пьесы намечена в нашем театре на конец сентября. А в ноябре, в рамках проекта к 100–летию Октябрьской революции, драматург надеется, что в Московском губернском театре под руководством Сергея Безрукова будет поставлена его новая пьеса «Восемь» — о Елизавете Федоровне Романовой. В июле 1918 года Великая княгиня вместе с другими представителями царской семьи была сброшена большевиками в шахту в районе города Алапаевска и позже причислена к лику святых.

7 апреля, после мартовского перерыва, на сцену вновь вернется спектакль «Жди меня…». По словам Анны Бабановой, уже есть предложения показать его в других городах и странах, но тут встает серьезный вопрос с финансированием. А жизнеспособность необычного произведения в Норильске определит интерес зрителей. В этой пронзительной работе все сложилось благодаря таланту, памяти и совести людей, верных своему предназначению. И норильчанам, чтобы не лишаться корней и чувства самоуважения, стоит очень внимательно всмотреться в это Зеркало Времени.

Фото автора, Александра ХАРИТОНОВА и Леонида ПРЯДКО

Источник («Заполярная правда» 07.03.2017)

Истории, о которых нужно знать

Источник ГТРК «Норильск»

Со спектаклем по своей пьесе «Жди меня» Владимир Зуев познакомился во-время своего второго приезда в Норильск. Выйдя из зала вердикт вынес однозначный — «такие истории зрителю нужны». Как признался позже, работая над пьесой, он впервые окунулся в реалии ГУЛАГа.

ВЛАДИМИР ЗУЕВ, ДРАМАТУРГ /Г. ЕКАТЕРИНБУРГ/: Когда я стал изучать материалы, которые связаны с Норильлагом, читать Керсновскую, это безумно страшно, это безумно больно и погружаться в это, и долго в этом существовать.

Материалов — мифов, сказаний и реальных историй, — было собрано так много, что уместить всё на страницах одного произведения было невозможно. Поэтому было решено создать новый проект, но уже о современном городе. Так что, вскоре зрителям представят постановку, в которой прототипами персонажей станут реальные жители Норильска. Владимир Зуев специально приехал в наш город, чтобы найти таких людей и познакомиться с ними. В поисках героев драматург и главный режиссёр театра Анна Бабанова повстречались с металлургами на Медном заводе, спустились под землю на тысячу метров с горняками рудника «Таймырский». Побывали в гостях у краеведов Ларисы и Станислава Стрючковых, а также у местного белого шамана Олега Крашевского. Эти встречи помогли лучше понять внутренний мир жителей Заполярья не только Владимиру Зуеву, но и Анне Бабановой. Главный режиссёр театра приехала в Норильск не так давно — всего три с половиной года назад.

АННА БАБАНОВА, ГЛАВНЫЙ РЕЖИССЁР ЗАПОЛЯРНОГО ТЕАТРА ДРАМЫ ИМ. ВЛ. МАЯКОВСКОГО: Я увидела заинтересованных людей на территории, они мне нравятся, импонируют. Вообще я за это время даже лучше Норильск узнала, потому то узнала людей, которые заняты очень, активны, люди, которым нравится эта территория, этот город, которые не хотят уезжать отсюда.

Свои видения о Норильске о его зарождении, которые Анна Бабанова познала, работая над проектами, станут основой её выступления на Международном экспертно-медийном семинаре. Он состоится в Москве в середине марта.

ОКСАНА ЗАВГОРОДНЯЯ, ЕВГЕНИЙ ЖУКОВ. «ВЕСТИ. НОРИЛЬСК».

В зеркалах Козырева («Петербургский театральный журнал», №86)

ВЛАДИСЛАВА КУПРИНА («Петербургский театральный журнал», №86)

В ЗЕРКАЛАХ КОЗЫРЕВА

В. Зуев. «Жди меня… и я вернусь».
Норильский Заполярный театр драмы им. Вл. Маяковского.
Режиссер Анна Бабанова, художник Фемистокл Атмадзас

Люблю я в глубоких могилах
Покойников в иней рядить,
И кровь вымораживать в жилах,
И мозг в голове леденить.
Н. А. Некрасов

Этот спектакль создан по документам, воспоминаниям, рисункам, дневникам заключенных Норильлага.

Из черного провала бесконечной ночи светом холодных лагерных фонарей, следящих с вышек, выхвачен маленький театр, сколоченный из листов ржавого, заиндевевшего железа.

Изогнутые жестяные порталы, на полу изорванная ткань — то ли пепел, то ли истоптанный снег, рельсы для вагонетки и растущее из этой грязи в небо зеркало сцены. Железные прямоугольники сварены грубыми швами, несколько взлетели, оторвались и висят в пустоте. Заплатки или крылья. Умирать будут уходить туда, в непроглядную темноту за маленьким театром. Он на границе миров, он все, что отгораживает героев от смерти.

На сцене пространство метафоры, пространство бытия, обобщений и безграничности мысли, пространство театра — рефлексии и изживания огромной боли.

Из ледяного клубящегося тумана свет выхватывает порой лишь контуры, тонущие в темноте тела, лица, блики на рельсах, на ободьях колес, взлетающие в танце, в отчаянии, в музыке руки. В пространстве этой сцены время движется вспять, забегает вперед, сжимается до одной точки. Наслаиваются друг на друга временные пласты, и мы видим в одной короткой сцене целую жизнь. Этот маленький театр, как портал, швыряет героев из любви в смерть, из детского «мама» в ад, из музыки в выстрелы и крики вертухаев.

Так проскальзывает за несколько минут, путаясь в прошлом и будущем, сцена о Дирижере. Появляется первый герой.

Оркестр из уголовников отказался играть на новогоднем вечере без Дирижера, политического зэ-ка (1), отправленного по недосмотру на расстрел. Покачивающиеся фигуры в ватниках выступают из синего марева, ссутулившиеся, промерзшие, вздрагивают от окриков надзирателя и лая собак. Нервничают и елозят стукачи, надсмотрщик наслаждается властью, у тех и других одинаково развязная походка. Один из зэков пытается утопить скрипку в полах ватника, согреть ее. Отчаянно молчит музыка. Больно и странно выглядят здесь изящные и блестящие инструменты. До смерти перепуганный своей ошибкой энкавэдэшник пытается исправить ситуацию.

Мечется спутанное в мертвенном забытьи сознание. В раме железного театра брызжет ослепительный инфернальный свет — музыка из рук Дирижера. Звучит «Фауст». Возникает мать, случайный прощальный разговор под звуки фортепьяно, разлетающиеся белыми лучами. И совсем детское: «мама». Изящный человек в концертном фраке смотрит на собственное тело, как его, окоченевшее, выволакивают из небытия, откачивают, кричат, пинают, ставят, а оно безвольно валится на пол. Взмах дирижерской палочки — и падает занавес.

1 Зэк/Зэка — название узников тюрем и лагерей в СССР. Происходит от обозначения «З/К», использовавшегося в официальных документах в период с конца 20-х по конец 50-х годов. По свидетельствам, «зэками» называли уголовников, «бытовиков» («друзей народа», «социально близких»), а политические («враги народа») строго именовали себя «зэ-ка». Перепутать — значит оскорбить. (Из программки спектакля.)

На переднем плане, у ног партера, утоплена оркестровая яма. Пространство электрического желтого света и тепла, примет времени, настоящих предметов, пространство бытового и подробного: столов лагерных начальников, черных блестящих телефонов, граненых стаканов в подстаканниках и пузатых графинов с водой, зеленого сукна, железных настольных ламп; допросов и пыток, сытых надсмотрщиков, исподних рубах в крови, ледяной воды в лицо, липкого страха и липкой крови. Там размеренно движется реальное время Норильлага. Там откачивали Дирижера, там будут избивать Поэта, там багровеют и расходятся в садизме энкавэдэшники.

Подлинные биографии читают создатели спектакля, спокойными теплыми сегодняшними голосами предваряют следующую сцену, появление следующего героя. Лев Гумилев, Николай Козырев, Сергей Кайдан-Дешкин, Ефросиния Керсновская – зэ-ка Норильлага, но на сцену выходят безымянные Поэт,

Астрофизик, Дирижер, Муза, Скрипач. В этой бестелесности звучащих откуда-то сверху биографий реальных людей и почти аллегорическом существовании персонажей — правда и сила этого спектакля. Он трансформирует документ в образ, частное во всеобщее. Это работает как сложнейшая метафора. Спектакль отбирает биографию, как отбирает ее Норильлаг, стирает определенность черт и превращает конкретную судьбу в миллионы судеб, судьбу зэка под номером в судьбу страны большого террора, но и дальнейшую — без памяти, без архивов. Пока голос читает биографию, черно-белая фотокарточка проступает на листах железа, биография становится делом, лицо исчеркивает карандаш. Безликие болванки вместо лика мучеников. В финале поочередно с каждой карточки карандаш исчезнет, возвращая лица и имена. Спектакль движется от человеческого и частного через бескрайнюю темноту, неисчислимость потерянных жизней к финалу, к каждому имени и осязаемости каждой уничтоженной жизни.

Бесстрашная условность театрального текста и подлинность документа, многомерное пространство, контрастный монтаж текстов и эпизодов, несколько ведущих тем, одновременность и симультанность — этот спектакль построен сложно, почти без пауз, с колоссальной визуальной плотностью. При всей своей сложносочиненности он состоит из несшиваемых кусочков, обрывков, сцен, выхваченных из памяти; звуков, вырванных из музыки; секунд вместо жизней. Это заплаты на нашем незнании. Заплаты на страхе, на пустоте, на темноте, сжимающейся вокруг каждого зэ-ка.

Маленький театр построен из этих заплат. Он противостоит огромности небытия и километрам дней.

Структура спектакля основана на воспоминаниях Григория Климовича о новогоднем концерте Норильлага на рубеже 1944–1945 годов. Серия концертных номеров, отчаянных, страшных, щемяще-лиричных, гротескных, злых, предельно условных и намеренно бытовых, прошита парадоксальным размышлением о свойствах времени, о том, что определяет сознание, что позволяет человеку выжить в аду.

Одним из лейтмотивов, смысловым, сценографическим и структурным, становится теория Николая Козырева о свойствах времени, которую он разрабатывал в заключении. Голосом сверху рассказывается о зеркалах, где можно увидеть прошлое. Изогнутые зеркала, которые Козырев изобрел в Норильлаге, могут отражать и фокусировать потоки времени. Его теория становится его «номером».

Работа Романа Лесика — одна из сильнейших в спектакле. На сцене в теплом свете летнего вечера вальсируют пары. Юноши в костюмах, светлых рубашках с галстуками, девочки в изящных туфельках и белых носочках, приталенных платьях предвоенной поры. Это вальс на границе миров в рампе железного театра Норильлага, с первых тактов которого остро ощущается опасность оступиться сразу в смерть. Два энкавэдэшника входят на танцплощадку, выводят из круга танцующих высокого юношу с идеально прямой, гордой линией плеч и растерянной детской улыбкой. Арест. Козырева уводят. Синеет воздух, летние платьица кружатся в падающем сверху уже норильском снегу, девочки падают из вальса в руки надзирателей.

Их тела складывают на вагонетку-труповозку лицом вниз. ГУЛАГ длится в километрах, захватывает пространства, всю мирную жизнь. И параллельно на авансцене в углу красивый, высокий, сильный человек уже в лагерном, с номером на груди, с рассеченной бровью, на коленях, на допросе, которого, кажется, и не слышит. Он пытается сосредоточиться, пишет мелом на листах ржавого железа формулы. Начальник теряет уверенность, постепенно ему становится не по себе. Он протягивает Козыреву свой чай. Немыслимое сладкое горячее лакомство, из другой невозможной жизни. Но Козырев лишь греет заледеневшие пальцы и медленно, безучастно выливает эту драгоценность, смотрит и видит, кажется, течение времени. Время, его сочленения, потоки. И становится очевидно, что на коленях он стоит перед своими формулами, но не перед энкавэдэшником. На издевательские вопросы он непонимающе, простодушно отвечает: «А причем тут космос?» Разрастается ощущение космоса за его плечами. Для него зримы невидимые законы вселенной. Сознание определяет бытие. Николай Александрович Козырев выжил в Норильлаге, был реабилитирован и вернулся к науке.

Еще один герой — Поэт, чей прототип Лев Никоаевич Гумилев.

Его «номер» — сплошная унизительная и физически-мучительная пытка. Его избивают в «оркестровой яме», а значит, бытово и жестоко. Брызжет кровь из разбитого лица Поэта, слюна изо рта исполнительного следователя. А потом спокойно и даже весело палач велит ему «присаживаться», подписывать. Потом по новой. Избивает методично, до потери сознания, чтобы выплеснуть в лицо ведро ледяной воды человеку, измученному жаждой. Поэт слизывает воду со своих ладоней. И в этом очень много человеческого и ни секунды жалкого или жертвенного. Павел Авдеев играет стоика.

В Норильлаге Гумилев разрабатывал теорию пассионарности. Энергия, этнос и космос — вот что сохраняет ему жизнь. Но еще поэзия, стихи отца и матери, стихи его детства, его собственные стихи, их неизменный и прекрасный ритм, их жесткие структуры и стихия. Между допросами, в крошечной — продышаться — паузе он, обессиленно прислонившись к железу стен, будет читать:

В гудках авто, в громадах серых зданий
И блеске электрических огней
Не слышно нам старинных заклинаний,
Не видно оживающих камней.

Заклинания против смерти — стихи внутри него.

Гумилев выжил в Норильлаге, был реабилитирован и вернулся к науке. Формулы, цифры проступают на порталах маленького театра. Цифры, означающие космос, цифры на шапках и телогрейках, цифры — безликие бесчисленные смерти. В следующем «номере» сознание будет сокрушено бытием. В спектакле нет готовых ответов, и не все смогли выжить благодаря космосу внутри.

В Норильлаг отправляли по заявке. Нужна хоровая капелла на концерт, и вот девушек в синих бархатных платьях, прямо с выступления, в полном составе запихнули в вагоны для перевозки скота. Они стоят в шеренге, вытянувшись перед конвойным, словно на концерте. В этой сцене предельная концентрация беззащитности и физиологического ужаса. Медленно, наслаждаясь их страхом, в произвольном порядке выбирая следующую жертву, подходят охранники и зэки, сдирают с плеч платье, толкают назад, шеренга смыкается. Всего несколько мгновений на страшное превращение. На авансцену вразвалочку вываливается очередной зэк, только косички-бараночки из-под затертой ушанки с номером позволяют опознать девушку-хористку. В этой сцене цифра — про утрату человеческого. На корточках, сплевывая бойкие словечки сквозь зубы, они сидят в кружке, изувеченные, исковерканные судьбы. И так остро и горячо в этой сцене бьется жизнь. Н-513 бережно вынула из-за пазухи ватника маленькую концертную красную туфельку. Кто-то превратился в безликую, бесформенную кучу рванья, кто-то в исподней рубашечке ушел под конвоем огромных овечьих бушлатов в темноту маленького театра. Пока их допрашивали, они считали: только один их поезд — это 40 тысяч лет чьих-то отнятых жизней.

На заплатках театрального портала иногда проступают рисунки, сделанные Ефросинией Керсновской, художницей, писательницей, бессарабской помещицей, зэ-ка. Зарисовки рутинной жизни и рутинной же смерти Норильлага. Почти лубочные, простые картинки. Тонкие карандашные линии заполнены живым блеклым цветом, и в этом осторожном цвете ее рисунков такая невероятная беззащитность и беспомощность. Окоченевшие трупы, зэ-ка на работах, насилие, истощение, ряды, шеренги, вечный холод. Безмолвная смерть. И любые слова недостаточны, чтобы передать этот ужас. В лапидарности этих рисунков огромная и абсолютная правда. Каждый рисунок оживает. Только взлетает рука, наклоняется девичий стан, секунда движения труповозки. Они оживают на мгновение и замирают, такое детское, как в бумажном кукольном театре, трогательное движение. Опять проявляется это странное свойство времени в спектакле — превращать память в реальное, условность в безусловное.

Страшные сцены монтируются с клоунадой, жестким гротеском, радостно и победно демонстрирующей себя уголовщиной, звериной жестокостью зэков и лагерной жизни. В спектакле есть несколько злых интермедий, где два серых клоуна высмеивают и унижают инородное, иное сознание. Но и абсурдную страну советов, но и вытравляют жалость, затыкают чужой чей-то вопль блатными шуточками, чтобы выжить. И в этих скетчах повседневное, обыденное коллективное сознание Норильлага. Еще одна сторона архипелага.

Актер Сергей Ребрий играет очень сложно. В его зэке есть парадоксальное обаяние, мудрость, прикинувшаяся равнодушием. Внутри него бродит глубоко запрятанная, но все равно явная, опасная молчаливая страсть к жизни, но и усталость от борьбы за нее. Он играет обвыкшегося в аду человека. Человека, вытравившего из себя любую другую реальность, кроме этой — лагерной.

Рядом с глубокими, сложными, мучительными сценами есть совсем другие краски. Сентиментальный и простенький «номер» несбывшейся любви Музы и Дирижера. Они пьют чай под желтым абажуром из чашек с блюдцами и лентой позолоты. Мерцает рояль, белеет скатерть. Они читают свои письма друг к другу. Эта сцена о невыносимой тоске по теплу. Пожалуй, слишком условна эта любовь рядом с вгрызающимися в жизнь урками, загнанными полураздетыми, ослепленными страхом девочками, рядом со сценами допросов и мерзостями лагерной жизни.

«Концерт» ведет Конферансье. В белом фраке и цилиндре, суетливый и старательный, фальшивый насквозь, скорее маска, чем человек, человек, в которого вросла его маска. Александр Глушков играет так отважно этого расторопного, услужливого стукача с его жалким непробиваемым энтузиазмом, судорожной улыбкой, что его персонаж вызывает настоящую ненависть. Но и его смерть страшна. Он выпрашивает жизнь, пытается так нелепо убежать и падает от выстрела в спину. И за смертью Конферансье стоят миллионы подобных смертей.

Прототипы героев в реальности сумели выжить.

В финале спектакля оркестр расстреливают, погибают все герои, как погибли в застенках миллионы поэтов, астрономов, дирижеров, художников, зэ-ка и зэков.

Это спектакль — поступок. И важно, что я — зритель — содрогаюсь от каждой смерти, не только Поэтов, но и стукачей. Страх расщеплял человека надвое, уничтожал его целостность, уродовал как следует перед смертью. Люди выживали в аду, который и вообразить невозможно, в пытках, в грязи, голоде, унижении, они любили, писали стихи, пытались заполнять огромность небытия своим хрупким даром.

Ломались, стучали, скулили и вылизывали миски. Все эти люди, прошедшие ГУЛАГ, вернувшиеся или нет, нам неподсудны. Но никто не имеет права сегодня реабилитировать кровавых палачей. На финальном допросе стоят в шеренгу заключенные в «оркестровой яме», расхаживает взад и вперед следователь, а над сценой в глубине торжественно поднимается бюст Сталина. Огромный носатый живодер завис между космосом и вжимающимися друг в друга людьми, маленьким обреченным оркестром.

Он главный зритель финального номера, за которым последует расстрел. Заключенные читают ему стихи. В гулкую пустоту непроглядной ночи, куда-то туда: В Кремль. Сталину. Палачу. Стихи к Новому году, праздничные стихи: «Мороз Воевода дозором обходит владенья свои…»

Читают, запрокинув головы, стихи Некрасова о праздничном шествии смерти, о бесплодном, стынущем мире. О насмерть замерзающей женщине. О том, что останавливает кровь, горе и боль. И они медленно поднимаются, встают, расстрелянные ли, обессилевшие ли, мертвые и живые, читают эти строки, почти требование, почти молитву. За нее они и будут расстреляны.

От выстрелов в спину рассыпается сноп ослепительных лучей, они пронзают темноту, бескрайнюю смерть тундры, устремляются ввысь и вдаль. В этом прощальном свете сконцентрирована парадоксальная мысль о силе жизни, о необоримой упрямой силе.

Жизнь подчиняет время и пространство, вытаскивает тело из самой невыносимой физической боли, справляется с унижениями, мерзостью, подлостью. В этом спектакле много говорят о смерти. Но его подлинный сюжет — жизнь.

Бытие все же не определяет сознание. Оно вообще неопределимо. Вот что оказывается по-настоящему бескрайним. Жизнь внутри человеческого тела. Разнообразие жизни, ее метаморфозы, уродливые и прекрасные, бесконечность ее форм.

Ноябрь 2016 г.


Трагическое возвращение

Когут Константин Сергеевич
Трагическое возвращение

18 и 19 ноября в Норильском Заполярном театре драмы поставили пьесу В. П. Зуева «Жди меня, и я вернусь».
Я попытался собрать все свои наблюдения над ней в одну заметку.

В одной из «маленьких трагедий» Пушкина люди собираются за столом и устраивают посреди «царствия чумы» веселый и, казалось бы, неуместный пир. В XIV веке Дж. Боккаччо напишет сборник новелл о том, как молодые люди сбегают из чумного города на загородную виллу, творя идиллию посреди смерти и разрухи. Автор пьесы «Жди меня, и я вернусь» обращается к этому древнему сюжету. Герои его пьесы не собираются за столом, но организуют праздничный концерт: действие представляет собой «театр в театре». Обманчивость затеянного праздника заключается в том, что его актеры — заключенные Норильского трудового лагеря. Их имена хорошо известны зрителю: Жженов, Урусов, Смоктуновский, Козырев, Гумилев… Участников этого концерта затем отправят на общие работы на улицу в невыносимый мороз, по сути, на верную смерть.

Каскад человеческих судеб, проносящихся перед зрителем, подчинен своей внутренней логике, которая связана с классическим вариантом сюжета «пира» лишь поверхностно: если у Пушкина и Боккаччо праздничность проявляла нравственное противостояние смерти, то в пьесе современного драматурга затеянный «пир» обретает новые смысловые грани. Попытаемся вглядеться в них.

Рабочие сцены выкатывают помост, на котором лежат музыканты-заключенные, с инструментами, лицом вниз. Выходят охранники с собаками и Капитан. За Капитаном семенит Конферансье.

Конферансье. Я уже пытался, товарищ капитан. Они в отказ идут, выражаясь их языком. Выкручиваются, как ужи на сковородке. Они же «друзья народа»…
Капитан (Конферансье). А ты у нас на что тут?
Конферансье. Статья 58, часть 10, пропаганда и агитация… Но я признал и встал на путь исправления…
Капитан. Чего ж ты не агитировал «друзей народа»? Ты же у нас по этой части.
Конферансье. Я отвык в морге: там, знаете ли, особо некого агитировать… Попробуйте со скрипачом поговорить, товарищ капитан… Простите, гражданин начальник…

Конферансье, желая выжить, пытается изо всех сил угодить капитану. Образ скорой гибели задан предыдущей работой героя («агитировать некого»). Более того, ситуацию гибели дублируют другие заключенные, которые лежат на помосте «с инструментами, лицом вниз». Положение тела «лицом вниз» символически восходит к оппозиции смерти / воскресения. Позволим себе процитировать исследователей:

Символический механизм может иметь связь с биологией человеческого зародыша. Предродовая позиция — позиция вверх ногами… Человек родится вниз головой, обращенный к земле, после чего выпрямляется, чтобы снова войти вниз головой в темноте. Позиция плода приводит к общему знаменателю рождение и смерть, свет и мрак, переворачивание и возвращение.
А. Х. Гольденберг, С. А. Гончаров. Легендарно-мифологическая традиция в «Мертвых душах» // Русская литература и культура нового времени. СПб., 1994. С. 47.

Возвращаясь к пьесе, нетрудно понять, что музыканты-заключенные воспроизводят одновременно две ситуации: с одной стороны, они напоминают умерших, а с другой — приникают к земле, чтобы набраться у нее сил для последующего воскресения.

О неслучайности возникшей ассоциации свидетельствует повтор мотива воскресения в следующем акте. Узнав, что дирижера-заключенного по ошибке отправили в расстрельный лагерь, начальник приказывает капитану вернуть его назад, что вызывает недоумение последнего: что делать, если дирижера уже расстреляли? Начальник отвечает: «Оживишь! Не понял? Что хочешь, делай, но чтобы он, как живой, во фраке с палочкой своей стоял…». Капитан незамедлительно соглашается: «Так точно! Дирижера вернуть, воскресить… Оживить, понял!». В этой реплике интересна последовательность глаголов: сначала дирижера «вернут», т. е. достанут только его тело, а затем «воскресят». Однако эти глаголы, исчерпывающе представляющие невозможное желание начальника, до конца не устраивают капитана, и он подбирает еще один: «оживить». Эта подмена глагола «воскресить» глаголом «оживить» ослепительно точно раскрывает психологию «слуг» при власти — тех «мелких бесов», которые в страхе за свою судьбу не только слепо соглашаются с самыми безумными затеями, но также дословно вторят начальнику, перенимая его язык. «Случайная» ошибка, обрекшая дирижера на смертельные муки, названа «путаницей»; бездействие — «принятием мер»; заключенные, которые обречены на смерть — «новым типом интеллигенции». Язык эвфемизмов маскирует бесовскую природу подобных капитану служащих.

Пьеса показывает не только гибельную суть в поведении руководства и охранников, но также обнажает «механизм» доносов. Конферансье в пьесе напоминает «активиста» тех лет (который позднее получит звание «убийцы за письменным столом»), составляющего доносы и вселяющего в окружающих страх. Процитируем одну из сцен:

Конферансье. Товарищи, обратите внимание на этот пейзаж. Что вы видите там? Природу! Лес, река, поле…

Указывает рукой на ширму, на которой изображены река, поле, небо, солнце. Тут же ширму сзади начинает подсвечивать прожектор. Видно две тени, мужскую и женскую. Они стоят лицом друг к другу, обнявшись. Тут же из-за кулис появляются двое мужчин, уводят мужчину и женщину в разные стороны.

Природу — в широком смысле этого слова. Пейзаж и человеческую природу в том числе. Что это? Что заставило их, уже осужденных социалистическим обществом, найти друг друга здесь? Любовь? Холод? Страх? Одиночество? Или это попытка создания антисоветской организации? Я думаю, что компетентные органы разберутся с этим вопросом.

Перед нами разворачивается искаженное до предела сознание героя: он видит «природу» в имитации природы, которая на самом деле является «ширмой». Прожектор заменяет на этой ширме солнце. И наоборот: в естественных и человеческих объятиях мужчины и женщины конферансье видит «террористическую организацию», с которой разберутся «компетентные органы». Герой лишен человеческой природы, что подчеркнуто отсутствием у него имени.

Безымянный «бес», подобно другим служащим, пытается подражать языку вышестоящих людей, не понимая смысла произнесенного ими. Даже когда ему грозит гибель, он готов соглашаться со сказанным:

Начальник. Сначала убивают храбрых, потом тех, кто их предал. Потом убивают равнодушных, затем кто очень старается заслужить себе послабление. Остаются только циники, но и они умирают после от омерзения.
Конферансье. Какие замечательные слова, гражданин начальник. Простите, у меня все спуталось в голове. Это мог написать только враг…

Вдруг вспомнив, что произнесенный начальником гимн смерти на самом деле принадлежат казненному венгру, конферансье тут же отказывается от собственных восхвалений и высказывается резко против услышанных слов. Метание в прямо противоположные стороны и открывает бесовскую природу конферансье: «Я быстро, туда и обратно…».

Пьеса сосредоточена на попытке понять первопричины произошедшего — механизм репрессий, претворенный в жизнь ловкими манипуляциями со слабостями человеческого сознания. Подобным вопросом задается один из героев: «Как можно управлять такой массой людей? Как сделать так, чтобы они двигались синхронно, говорили синхронно, синхронно думали?». В пьесе силен мотив всеобщей вины народа — «физическом свойстве того времени». Одним из первых об этом гипнозе заговорил А. Твардовский в поэме «По праву памяти», где прозвучит тема навсегда утраченной молодости «для ставших лагерною пылью». В пьесе этот мотив наиболее полно воплотился в образе огромной куклы, которая руководит другими — метафоре всеобщего гипноза:

Дирижер. Глаза открыл: огромная кукла встает над нами из-за горы. Я словно веревками привязан к этой кукле. Веревки эти тянутся к ней от рук, от ног, от головы. <…> Мы словно все загипнотизированы куклой этой, этим истуканом.

Люди, подчиненные этой кукле, своим состоянием и жестами напоминают таких же кукол. Но если они еще наделены хоть какими-то признаками живых существ, то главный «кукловод» лишен даже этих признаков: он «неуклюже, как-то рвано, двигает своими пальцами». «Рваные движения» существа, подчинившего своей воле всё живое, также указывают на его нечеловеческую природу.

Более того, соотнося неуместность и самодовольность праздника-«пира» с образом его «организатора»-кукловода, мы невольно установим ассоциацию с «мерцающим» между строк пьесы репликой главного Беса: «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее» (17 ноября, 1935 г.). Эта фраза была произнесена накануне пика массовых репрессий конца 30-х годов. «Веселость» со знаком «минус» и открывает подлинный смысл затеянного праздника: показать трагедию не только и не столько как историческую, присущую определенному временному отрезку, сколько как трансисторическую, вневременную:

Астроном. А вообще, при чём здесь люди, при чём здесь вообще Сталин? Таково было физическое свойство времени.

Пьеса соединяет разные времена, разные исторические эпохи. С одной стороны, перед нами приметы конкретного исторического промежутка («враг народа», «антисоветские элементы», «Сталин» и др.), документы эпохи (приказы, постановления, цитаты Сталина, которые произносят «актеры»). С другой стороны, пьеса охватывает обширные временные промежутки. Некоторые из героев и вовсе преодолевают границы времени-пространства для того, чтобы разобраться в фундаментальных вопросах бытия. Эти вопросы для них оказываются важнее жизни и смерти, а точнее на порядок выше их индивидуальной судьбы.

Так, Поэт и Астроном внезапно открывают для себя смысл происходящего вокруг:

Поэт. Вы говорили, что Время может отражаться по законам геометрической оптики. Какое зеркало для этого нужно? Возможно ли, что природное, ландшафтное зеркало отражает время?
Астроном. Я предполагаю, что мы с вами находимся именно в таком месте. Представьте, какое количество Времени здесь собрано, какое колоссальное количество энергии…

Именно здесь, на пороге жизни и смерти, герои находят то общее, что объединяет их. Еще дальше границу времени-пространства переступают герои, погруженные в сон или видение. Эти состояния — единственное, что рассеивает неизбежность происходящего. В этих снах Он и Она проживают свою вторую, настоящую и несбывшуюся, простую и тихую жизнь («Нет прошлого. Мы его сотрем, милый»). Их кроткое пребывание рядом наполнено знаками идиллии (природа, чередование счастливых дней и ночей, отсутствие быта). В эту идиллию входит одновременно несколько жанров, которые наслаиваются друг на друга (письмо, исповедь, видение, сон, и др.).

Певица понимает, что страшный «Ноев гроб» насильственно прервал ее молодость. Но именно этот «гроб» вдруг становится для населяющих его людей последним пристанищем молодости и жизни: несмотря на голод, отчаяние и грязь, они начинают танцевать, обниматься, «оживать». На глазах у зрителя они воспроизводят древний ритуал умирания и воскрешения. Это воскрешение-умирание («с того света вертают»), мерцающее сигналами тоталитарно-властной системы, где ставшее неуместным Сердце повлекло за собой наступление последней Смерти, и становится результатом происходящего: «Он сойдет с ума, когда его под дулом пистолета заставят рыть себе могилу». Так и происходит.

Наконец, еще один потаенный уровень пьесы открывает фаустовская тема. Она возникает в пьесе в связи с именем дирижера Кайдан-Дешкина, который написал музыку к гимну «Взвейтесь кострами» под влиянием оперы Гуно «Фауст». Более того, на сцене играет музыка из этой оперы. Наконец, постоянный «лай собак» упоминается в ремарках пьесы и создает ассоциацию с пуделем Мефистофелем. Тайное присутствие Мефистофеля в «Жди меня, и я вернусь» продуцирует устоявшуюся в культуре параллель между Сталиным и Фаустом. Например, в начале 1930-х годов Луначарский в статье о Гете включал его в «штаб вождей» наряду с Марксом, Энгельсом, Лениным, представляя их как «властителей дум». Известна также самооценка Сталина, который видел себя Фаустом, если понимать последнего как «титана деяния» («в начале было Дело»). Мотив «русского Фауста» видится одним из ключевых для понимания замысла «Жди меня…».

Название пьесы является цитатой из песни К. Симонова. Нравственно-этическая основа этой песни весьма сомнительна: многие из умевших ждать не дождались. И эта мысль о не вернувшихся с войны оказалась созвучной не вернувшимся заключенным, умершим в Норильлаге. Несостоявшееся возвращение стало трагической темой пьесы.

Но нет мне теперь возвращенья,
Иль завтра, средь скучного дня,
Я вспомню в тоске и смущенье
Про страх, победивший меня.

«Жди меня… и я вернусь»

Норильский Заполярный театр

Премьера спектакля «Жди меня… и я вернусь»
(режиссер Анна Бабанова, драматург Владимир Зуев)
Фотоотчёты / Театр / Пятница, 18 ноября / Театр Норильский Заполярный театр

Яндекс.Метрика