жди меня

Шаг вправо, шаг влево…

Ирина ДАНИЛЕНКО

«Шаг вправо, шаг влево… »

В Заполярном театре драмы создали уникальный спектакль. Историческая фантасмагория «Жди меня, и я вернусь…» на несколько часов погружает благополучных современников в эпоху Норильлага. Смотришь — будто это и тебя вместе с героями держат на мушке, распинают по всем правилам сталинского времени. Но вот что удивительно: после этого ожога приходит не ожидаемое состояние подавленности, а той самой — всех скорбящих — радости, когда особенно понимаешь, на КАКОЙ земле живешь и КТО освятил ее чистотой духа и верности своему предназначению.

Помню первые сомнения в народе вокруг задуманной главрежем Анной Бабановой постановки: «Какую такую фантасмагорию, да еще с клоунами, можно ваять из святой темы о жертвах сталинских репрессий? Совсем с ума сошли…» Возможно, и после создания спектакля эта установка кому–то мешает пойти в театр. Другие боятся гулаговских страстей — зачем теребить душу?.. Третьи ошибочно решили, что «это что–то военное, по Константину Симонову — «Жди меня, и я вернусь, только очень жди…». Кстати, один из вариантов названия пьесы, заказанной театром известному уральскому драматургу Владимиру Зуеву, — «Парадокс обратимости». Премьера состоялась в ноябре 2016–го к 75–летию нашего театра, и, похоже, публика на время погрузилась в раздумья: что же на самом деле получилось? Знакомые театралы, первыми посмотревшие спектакль, на мои расспросы лишь пожимали плечами: «Наверное, создателям еще надо дать время, чтобы спектакль раздышался, наполнился живыми токами».

 Через несколько месяцев, в конце января 2017–го, «Жди меня…» с успехом показали приезжавшей на наш фестиваль «Полярка» серьезной команде театральных спецов во главе с критиком Олегом Лоевским. Народа в зале было изрядно — от беспокойных старшеклассников до степенных старожилов, которые помнят Норильск на излете гулаговских времен. Были и дети тех, кто в Норильлаге безвинно сидел, и тех, кто з/к охранял… В полумраке сцены остервенело залаяли овчарки, заорали на лагерных рабов здоровые вертухаи в полушубках, и началась история о том, как в зоне, в КВЧ (культурно–воспитательной части) затеяли… праздничный концерт, посвященный созданию театра в Норильлаге…

Режиссер Анна Бабанова:

– Когда я узнала, что первыми актерами театра были з/к Норильлага, это меня ошеломило, от этого ожога и родился замысел. Я обратилась в музей к Светлане Слесаревой, которая буквально обложила нас материалами. Очень помогли в них ориентироваться завлит нашего театра Лада Шебеко и журналист Валентина Вачаева. Из множества историй я выделила два концерта, которые и вошли в основу замысла спектакля. Первый, по воспоминаниям культорга 4–го лаготделения Григория Климовича, проходил на рубеже 1944–1945–х годов. Тогда Дед Мороз прочитал из поэмы Некрасова «Мороз, Красный нос» строки «Построю мосты ледяные / Каких не построит народ», которые лагерное начальство сочло крамольными и отправило артистов на общие работы. Еще одна история: когда музыканты отказались играть без своего дирижера — известного автора пионерского марша «Взвейтесь кострами!» Сергея Кайдан–Дешкина, которого отправили на расстрел. Поразительно, как могли на это решиться, но своим протестом они спасли ему жизнь… Я поняла, что форма спектакля — это концерт как будто в сознании вернувшегся с того света обмороженного дирижера… Так родился концерт–фантасмогория из номеров, через которые проходят события из жизни героев: как их гнали, запугивали… Одни ломались, спасая свои жизни, другие оставались верны своему избранничеству.

Авторы не занимались исторической реконструкцией, они вдумчиво создавали образ времени. И были вдохновлены теорией времени одного из знаменитых сидельцев Норильлага – астрофизика Николая Козырева. Миф о создании им неких зеркал, с помощью которых можно попасть в прошлое и будущее, подсказал идею устроить на сцене некий портал времени. Это действительно фантасмагория, некий мистический акт — оказаться одновременно в нескольких норильских измерениях. Пожалуй, «Жди меня…» — это большее, чем предполагали сами создатели, потому что творческое высказывание театра умножается на личный мир переживаний каждого из нас.

 И все удивительным образом сошлось в этом спектакле, будто авторами было получено благословение и разрешение от тех, чьи лица в финале проступили над сценой — на оскверненных старых фотографиях. Эти удивительные лица знаменитых з/к Норильлага засияли и в театральном фойе, на выставке «Пришельцы», дубле той, которая была осенью 2015 года представлена автором идеи — директором Музея истории НПР Светланой Слесаревой, на Международной конференции музейщиков и в Музее истории ГУЛАГа в Москве. Эта экспозиция каждый раз возвращается в фойе в день редких показов спектакля «Жди меня…», как и две небольшие «видеовышки», которые демонстрируют работы ребят 4–й гимназии. Этот проект, посвященный Норильлагу, они создавали вместе с режиссерами Анной Бабановой и Тимуром Файрузовым.
 В минувшем феврале я, дочка одной из безвинных заключенных Норильлага, снова пошла на этот спектакль, который так тронул мое сердце. И привела с собой других, кто никак не мог собраться в театр. Мы оказались в зале среди десятков незнакомых старшеклассников — кто бы шелохнулся! Один из ребят потом сказал нам о том, что впечатления от спектакля неожиданно такие сильные, что «аж задыхаешься»…
 На показ спектакля в конце февраля прилетел сорокалетний автор пьесы Владимир Зуев – ученик известного мастера Николая Коляды, ныне известный уральский драматург, произведения которого отмечены многими достойными премиями и охотно ставятся в театрах страны и за рубежом. После просмотра он поделился:
 – Я хочу поздравить Анну Бабанову с тем, что получился хороший цельный спектакль. Я переживал, потому что моя зона ответственности закончилась, когда мы договорились, что все, окончательный вариант пьесы написан — точка. Тема Норильлага была предложена театром. Понятно, что Гумилев и Козырев, Дешкин — известные сидельцы в лагере, но мне была интересна идея выполнения человеком своего предназначения, вне зависимости от предлагаемых обстоятельств. Если человек не выполняет свое жизненное предназначение, свыше данное, он совершает предательство. И вторая мысль, что от каждого человека зависит этот парадокс обратимости: можем ли мы вернуться в наше прошлое на другом витке, или мы можем его изменить. И это зависит от выбора, который каждый из нас совершает ежесекундно.

Как возникла точка соприкосновения драматурга с Норильском? Оказывается, в свое время Анну Бабанову, когда она работала в Омске, потрясла пьеса Владимира Зуева «Мамочки» — о матерях, которые ищут своих сыновей, пропавших на войне. Режиссер и драматург даже созванивались по поводу постановки, но тогда идею режиссера «сверху» не поддержали. А когда в Норильске режиссер задумалась о том, кто может потянуть трагичность нового замысла, то поняла, что это только Зуев.

Драматург Владимир Зуев:

 – Браться не браться… Мне было, правда, страшно в плане того, что темой задана высокая планка, тем более, этих людей нет в живых. Я привез идею о теории времени Козырева, ведь она сформирована именно здесь, это сто процентов. Он попадает на Север, где естественного тепла очень мало, а времени как бы много — десять лет, и при этом мало, потому что это не его время. Я прочитал очень много трудов Козырева. И получается, что в этих условиях, где все должно быть направлено на физическое выживание, у него, как у тех избранных, кто осознает свое предназначение, как раз и получается не только выжить, но и реализовать себя, потому что он от этого предназначения не уклоняется. Такой был и Гумилев с его теорией пассионарности, и другая знаменитая сиделица Норильлага — Евфросиния Керсновская, чьи рисунки как бы оживают в спектакле. Я, прочитав ее книгу «Сколько стоит человек», теперь всем вменяемым знакомым, которые пытаются что–то осознать, понять, говорю: читайте, учитесь, анализируйте, там каждая история — просто бездна…

 

Владимир Зуев не сомневается, что спектакль «Жди меня…» может быть интересен и не только публике Норильска. В конце февраля он прилетал к нам и для того, чтобы собрать материал для новой пьесы. С Анной Бабановой и художником Фемистоклом Атмадзасом побывал на руднике «Таймырский», у металлургов на НМЗ. В поисках новых историй и мифов встретился с краеведами Стасом и Ларисой Стрючковыми, «белым шаманом» Олегом Крашевским. Его особенно интересовало, как человек и наши особенные места влияют друг на друга. Не зря один из героев его пьесы «Жди меня…» утверждает: «Отсюда, с шестьдесят девятой параллели, начинается зона парадоксального течения времени… Отсюда можно и в прошлое, и в будущее — здесь время может менять свою плотность и направление…»

 — Норильчане предложили новую идею — написать пьесу про город и людей, про современность. Мне почему-то захотелось это воплотить в форме лирической комедии. Но там тоже будет философский подтекст. Фемистокл Атмадзас предложил форму спектакля — норильские анекдоты, и мне захотелось предложить вариант комедии, но не в чистом виде, а лирического, философского порядка. Место действия — маленький аэропорт недалеко от Норильска, куда садятся самолеты из–за нелетной погоды. А герои — пассажиры в ожидании полета. это такой набор социальных масок — начальник, металлург, горняк, краеведы, вахтовики… У каждого есть своя история появления в городе, история отношений с ним, планы на будущее — кто–то хочет уезжать, кто–то не хочет. В пьесе найдет отражение и тема коренных народов, шаманская, путоранская. Но это не будет в прямом смысле анекдот, и мы там спрячем какие–то смыслы, к примеру: люди, будьте добрыми, любите друг друга.

В июне Владимир Зуев планирует вернуться в Норильск. Хотелось бы этим летом услышать его как автора и исполнителя своих песен и, возможно, увидеть на сцене как актера в собственном моноспектакле. Премьера новой «норильской» пьесы намечена в нашем театре на конец сентября. А в ноябре, в рамках проекта к 100–летию Октябрьской революции, драматург надеется, что в Московском губернском театре под руководством Сергея Безрукова будет поставлена его новая пьеса «Восемь» — о Елизавете Федоровне Романовой. В июле 1918 года Великая княгиня вместе с другими представителями царской семьи была сброшена большевиками в шахту в районе города Алапаевска и позже причислена к лику святых.

7 апреля, после мартовского перерыва, на сцену вновь вернется спектакль «Жди меня…». По словам Анны Бабановой, уже есть предложения показать его в других городах и странах, но тут встает серьезный вопрос с финансированием. А жизнеспособность необычного произведения в Норильске определит интерес зрителей. В этой пронзительной работе все сложилось благодаря таланту, памяти и совести людей, верных своему предназначению. И норильчанам, чтобы не лишаться корней и чувства самоуважения, стоит очень внимательно всмотреться в это Зеркало Времени.

Фото автора, Александра ХАРИТОНОВА и Леонида ПРЯДКО

Источник («Заполярная правда» 07.03.2017)

Истории, о которых нужно знать

Источник ГТРК «Норильск»

Со спектаклем по своей пьесе «Жди меня» Владимир Зуев познакомился во-время своего второго приезда в Норильск. Выйдя из зала вердикт вынес однозначный — «такие истории зрителю нужны». Как признался позже, работая над пьесой, он впервые окунулся в реалии ГУЛАГа.

ВЛАДИМИР ЗУЕВ, ДРАМАТУРГ /Г. ЕКАТЕРИНБУРГ/: Когда я стал изучать материалы, которые связаны с Норильлагом, читать Керсновскую, это безумно страшно, это безумно больно и погружаться в это, и долго в этом существовать.

Материалов — мифов, сказаний и реальных историй, — было собрано так много, что уместить всё на страницах одного произведения было невозможно. Поэтому было решено создать новый проект, но уже о современном городе. Так что, вскоре зрителям представят постановку, в которой прототипами персонажей станут реальные жители Норильска. Владимир Зуев специально приехал в наш город, чтобы найти таких людей и познакомиться с ними. В поисках героев драматург и главный режиссёр театра Анна Бабанова повстречались с металлургами на Медном заводе, спустились под землю на тысячу метров с горняками рудника «Таймырский». Побывали в гостях у краеведов Ларисы и Станислава Стрючковых, а также у местного белого шамана Олега Крашевского. Эти встречи помогли лучше понять внутренний мир жителей Заполярья не только Владимиру Зуеву, но и Анне Бабановой. Главный режиссёр театра приехала в Норильск не так давно — всего три с половиной года назад.

АННА БАБАНОВА, ГЛАВНЫЙ РЕЖИССЁР ЗАПОЛЯРНОГО ТЕАТРА ДРАМЫ ИМ. ВЛ. МАЯКОВСКОГО: Я увидела заинтересованных людей на территории, они мне нравятся, импонируют. Вообще я за это время даже лучше Норильск узнала, потому то узнала людей, которые заняты очень, активны, люди, которым нравится эта территория, этот город, которые не хотят уезжать отсюда.

Свои видения о Норильске о его зарождении, которые Анна Бабанова познала, работая над проектами, станут основой её выступления на Международном экспертно-медийном семинаре. Он состоится в Москве в середине марта.

ОКСАНА ЗАВГОРОДНЯЯ, ЕВГЕНИЙ ЖУКОВ. «ВЕСТИ. НОРИЛЬСК».

В элитном аду (Ирина Алпатова, «Экран и сцена» № 3 за 2017 год)

Ирина АЛПАТОВА

В ЭЛИТНОМ АДУ

 

“Жди меня… и я вернусь” режиссера Анны Бабановой в Норильском заполярном театре драмы имени Вл. Маяковского далеко выходит за рамки просто спектакля. Это дань памяти тем, кто оказался у истоков театра, возникшего в Норильлаге. Обращение не только к истории, но и к современности, к жителям нынешнего Норильска, волею судьбы прямым потомкам как заключенных, так и “вертухаев”. Попытка разбередить весьма болезненную травму памяти, которая куда как непроста в ее живом восприятии. Это одновременно жесткий и эмоциональный анализ “гения места”. “Гений” этот, оказывается, может синтезировать в себе полярные начала: ужасы существования заключенных и одновременно научные и творческие открытия. Печально известный Норильлаг – явление страшное и странное, порой мистическое, если вспомнить известные “зеркала Козырева”. Существует миф, что ученый-астрофизик Николай Козырев увидел в этом месте Зону, где время может менять свой ход, возвращать человека в прошлое, переносить в будущее.

Эта Зона угадывается в сценографии Фемистокла Атмадзаса, в ней парадоксальным образом совмещены шахта и театр, обрамленные серыми “каменными” стенами. А колышущийся, порой приоткрывающийся “занавес” распахивает дверь в прошлое. Закулисье и зазеркалье становятся единым целым, в проеме метет пурга и играет джазовый оркестр. В исторической фантасмагории Анны Бабановой найдется место всему: документу и легенде, музыке и крикам боли, забавным куплетам и реальным воспоминаниям, снам и яви.

Пьеса Владимира Зуева была написана специально для Норильского театра и точно так же вместила в себя все. Помимо уже указанных документальных свидетельств (а среди них фрагменты из текстов Льва Гумилева, Николая Козырева, Ефросиньи Керсновской и других), она пропитана культурными и социальными кодами не только той страшной эпохи, но самых разных пластов искусства. Здесь звучат стихи Некрасова и Блока, слышатся булгаковские мотивы, а рядом цитаты из Сталина и Молотова. Строгая документальность не стала доминирующей, но органично вписалась именно в художественное произведение, где реальность соотнесена с вымыслом и фантазией. А многочисленные интермедии и куплеты, по словам режиссера, и вовсе создавались коллективно и импровизационно, с участием актеров. Плюс музыка Гуно, Баха и Глюка, так разительно контрастирующая с нехитрыми мелодиями лагерного шансона, придающая действию масштаб, приподнимающая его над показом конкретного быта, уносящая на иные, вечные высоты.

И это совсем неудивительно, ведь Норильлаг, организованный в 1935 году для добычи никеля, потребовал во многом “элитного” состава заключенных. В создаваемую Зону были брошены лучшие инженеры, геологи, физики, строители, поскольку поставленная задача была технически сложной. И вдруг оказалось, что “смотрящим” в этом лагере потребно искусство, а потому сюда, порой прямо с мирных концертов, отправлялись целые хоры или танцевальные ансамбли, отдельные музыканты, певцы и актеры. Их черно-белые фотографии встречают нас в фойе, где разместилась сопутствующая спектаклю выставка. И подпись под всеми лицами-ликами: “Пришельцы”. Вот такой элитный ад, где жизнь, в том числе жизнь науки и искусства, немыслимым образом продолжалась.

Анна Бабанова свою историческую фантасмагорию строит в приемах концерта, посвященного открытию театра в Норильлаге. Прием, конечно же, не нов, но в конкретной ситуации работает на сто процентов, поскольку вместе со сменой “номеров” позволяет менять ситуации и интонации, выходить за рамки конкретного “мероприятия” – в жизнь с ее возможностью как переживания, так и обобщенного анализа. Здесь подлинность и искусство пропитывают друг друга уже на визуальном уровне.

Вверху, над проемом высвечиваются фотографии и проецируются цветные рисунки заключенной Ефросиньи Керсновской, художественно задокументировавшей лагерный быт. Эти рисунки порой оживают, их герои начинают перемещаться, пропадать и появляться вновь (видеоряд Михаила Зайканова, художник по свету Тарас Михалевский).

Практически все исполнители существуют в сложных образах, синтезирующих жизнь мирную и лагерную, с почти незаметными переходами из одной в другую. Стоит лишь сменить цивильное одеяние на лагерную робу (художник по костюмам Ольга Атмадзас), и ты уже в Зоне. Причем делается это резко, шокирующе, с участием конвойных-”костюмеров”. Да и из одной социальной ипостаси в другую перешагнуть тоже несложно: вот ты рьяный нквдшник (Денис Ганин), измывающийся над “контингентом”, но что-то пошло не так, и вот уже тебя самого определили во “враги народа” и втолкнули в эту компанию.

Персонажи, прототипами которых стали реальные люди, в спектакле выведены под условными именами – Астроном (Роман Лесик), Поэт (Павел Авдеев), Дирижер (Николай Каверин). Именно их истории мощно звучат в этом спектакле в качестве своеобразных “концертных номеров”. Вот Дирижер, по ошибке направленный в расстрельный лагерь, спешно возвращается охранниками, практически “воскрешается” для того, чтобы концерт состоялся. Его прототипом стал С.Кайдан-Дешкин, автор знаменитого пионерского марша “Взвейтесь кострами, синие ночи”. Музыкант расскажет нам забавную историю заимствования мелодии из оперы Гуно “Фауст”. Продирижирует, сначала одетый в концертный фрак, вспоминая прошлое. А затем, уже на нашем концерте, будет нелепо взмахивать обмороженными руками, подобно марионетке, которую страшный “кукловод” (громадный бюст Сталина зависнет над сценой ближе к финалу) дергает за невидимые ниточки.

Поэт с разбитым лицом, будет упорно подписывать протоколы допросов аббревиатурой ЛГУ (Лев Гумилев), а потом, несмотря ни на что, уже почти в другом, параллельном измерении, увлеченно рассказывать Астроному о своей теории пассионарности. Там же, в этой параллельной реальности Астроном то на стене, то просто в воздухе упрямо пишет километры формул, абстрагируясь от ужасов настоящего. А одной из самых сильных сцен спектакля станет его диалог с просвещенным “вертухаем” (Сергей Игольников) – прямой отсыл к булгаковской истории Иешуа и Пилата с их разговором о подвешенной нити жизни и о том, кто может ее оборвать.

Эти практически подлинные истории в концерте перебиваются ерническими номерами “друзей народа”, в которых солируют Граф-аферист (Сергей Ребрий) и юный урка Шура (Александр Носырев). Актерское существование здесь предельно сложное, то с двойным, а то и с тройным дном. Под нацепленными личинами-масками лагерных комедиантов нужно сохранить и собственное лицо. Подчас с непроницаемым выражением, как у Графа, или с бурно меняющейся мимикой, как у Шуры. Нужно грубовато-комично и вместе с тем изящно спародировать этих ненужных стране “пассионариев”, спеть куплеты, изобразить весьма многозначную в этих реалиях “тройку” и почти незаметно, но все же выразить свое отношение к человеческой трагикомедии.

Фарсовая природа отдельных эпизодов спектакля совсем не мешает тому, что к финалу он зазвучит в полной мере трагедийно. Известный факт: все реальные участники концерта были расстреляны или отправлены на открытые работы, что в условиях вечной мерзлоты означало неминуемую смерть. Они уходят в проем, становятся невидимыми. Остаются только конвоиры с винтовками. Но вместо ожидаемых выстрелов вдруг странным и прекрасным диссонансом зазвучит стремительная и легкая джазовая импровизация лагерного ансамбля. Его коллективное фото высветится над сценой. А рядом – отдельные фотографии подлинных заключенных с заштрихованными лицами. Под эту музыку штрихи постепенно исчезнут. И мы вновь увидим лица тех, кто совсем не по своей воле создавал этот никелевый завод, замерзал в шахтах или играл джаз.

И очень интересно, как эту историю воспринимают сегодняшние норильчане. Кто-то остается после спектакля и идет к режиссеру, чтобы рассказать, как это больно и по сей день. Кто-то еще во время действия прихлопывает и подпевает куплетистам, провожая их аплодисментами, словно бы желая, по выражению героев спектакля, “стереть прошлое”. Да только это вряд ли получится.

Фото Л.ПРЯДКО
№ 3 за 2017 год

В зеркалах Козырева («Петербургский театральный журнал», №86)

ВЛАДИСЛАВА КУПРИНА («Петербургский театральный журнал», №86)

В ЗЕРКАЛАХ КОЗЫРЕВА

В. Зуев. «Жди меня… и я вернусь».
Норильский Заполярный театр драмы им. Вл. Маяковского.
Режиссер Анна Бабанова, художник Фемистокл Атмадзас

Люблю я в глубоких могилах
Покойников в иней рядить,
И кровь вымораживать в жилах,
И мозг в голове леденить.
Н. А. Некрасов

Этот спектакль создан по документам, воспоминаниям, рисункам, дневникам заключенных Норильлага.

Из черного провала бесконечной ночи светом холодных лагерных фонарей, следящих с вышек, выхвачен маленький театр, сколоченный из листов ржавого, заиндевевшего железа.

Изогнутые жестяные порталы, на полу изорванная ткань — то ли пепел, то ли истоптанный снег, рельсы для вагонетки и растущее из этой грязи в небо зеркало сцены. Железные прямоугольники сварены грубыми швами, несколько взлетели, оторвались и висят в пустоте. Заплатки или крылья. Умирать будут уходить туда, в непроглядную темноту за маленьким театром. Он на границе миров, он все, что отгораживает героев от смерти.

На сцене пространство метафоры, пространство бытия, обобщений и безграничности мысли, пространство театра — рефлексии и изживания огромной боли.

Из ледяного клубящегося тумана свет выхватывает порой лишь контуры, тонущие в темноте тела, лица, блики на рельсах, на ободьях колес, взлетающие в танце, в отчаянии, в музыке руки. В пространстве этой сцены время движется вспять, забегает вперед, сжимается до одной точки. Наслаиваются друг на друга временные пласты, и мы видим в одной короткой сцене целую жизнь. Этот маленький театр, как портал, швыряет героев из любви в смерть, из детского «мама» в ад, из музыки в выстрелы и крики вертухаев.

Так проскальзывает за несколько минут, путаясь в прошлом и будущем, сцена о Дирижере. Появляется первый герой.

Оркестр из уголовников отказался играть на новогоднем вечере без Дирижера, политического зэ-ка (1), отправленного по недосмотру на расстрел. Покачивающиеся фигуры в ватниках выступают из синего марева, ссутулившиеся, промерзшие, вздрагивают от окриков надзирателя и лая собак. Нервничают и елозят стукачи, надсмотрщик наслаждается властью, у тех и других одинаково развязная походка. Один из зэков пытается утопить скрипку в полах ватника, согреть ее. Отчаянно молчит музыка. Больно и странно выглядят здесь изящные и блестящие инструменты. До смерти перепуганный своей ошибкой энкавэдэшник пытается исправить ситуацию.

Мечется спутанное в мертвенном забытьи сознание. В раме железного театра брызжет ослепительный инфернальный свет — музыка из рук Дирижера. Звучит «Фауст». Возникает мать, случайный прощальный разговор под звуки фортепьяно, разлетающиеся белыми лучами. И совсем детское: «мама». Изящный человек в концертном фраке смотрит на собственное тело, как его, окоченевшее, выволакивают из небытия, откачивают, кричат, пинают, ставят, а оно безвольно валится на пол. Взмах дирижерской палочки — и падает занавес.

1 Зэк/Зэка — название узников тюрем и лагерей в СССР. Происходит от обозначения «З/К», использовавшегося в официальных документах в период с конца 20-х по конец 50-х годов. По свидетельствам, «зэками» называли уголовников, «бытовиков» («друзей народа», «социально близких»), а политические («враги народа») строго именовали себя «зэ-ка». Перепутать — значит оскорбить. (Из программки спектакля.)

На переднем плане, у ног партера, утоплена оркестровая яма. Пространство электрического желтого света и тепла, примет времени, настоящих предметов, пространство бытового и подробного: столов лагерных начальников, черных блестящих телефонов, граненых стаканов в подстаканниках и пузатых графинов с водой, зеленого сукна, железных настольных ламп; допросов и пыток, сытых надсмотрщиков, исподних рубах в крови, ледяной воды в лицо, липкого страха и липкой крови. Там размеренно движется реальное время Норильлага. Там откачивали Дирижера, там будут избивать Поэта, там багровеют и расходятся в садизме энкавэдэшники.

Подлинные биографии читают создатели спектакля, спокойными теплыми сегодняшними голосами предваряют следующую сцену, появление следующего героя. Лев Гумилев, Николай Козырев, Сергей Кайдан-Дешкин, Ефросиния Керсновская – зэ-ка Норильлага, но на сцену выходят безымянные Поэт,

Астрофизик, Дирижер, Муза, Скрипач. В этой бестелесности звучащих откуда-то сверху биографий реальных людей и почти аллегорическом существовании персонажей — правда и сила этого спектакля. Он трансформирует документ в образ, частное во всеобщее. Это работает как сложнейшая метафора. Спектакль отбирает биографию, как отбирает ее Норильлаг, стирает определенность черт и превращает конкретную судьбу в миллионы судеб, судьбу зэка под номером в судьбу страны большого террора, но и дальнейшую — без памяти, без архивов. Пока голос читает биографию, черно-белая фотокарточка проступает на листах железа, биография становится делом, лицо исчеркивает карандаш. Безликие болванки вместо лика мучеников. В финале поочередно с каждой карточки карандаш исчезнет, возвращая лица и имена. Спектакль движется от человеческого и частного через бескрайнюю темноту, неисчислимость потерянных жизней к финалу, к каждому имени и осязаемости каждой уничтоженной жизни.

Бесстрашная условность театрального текста и подлинность документа, многомерное пространство, контрастный монтаж текстов и эпизодов, несколько ведущих тем, одновременность и симультанность — этот спектакль построен сложно, почти без пауз, с колоссальной визуальной плотностью. При всей своей сложносочиненности он состоит из несшиваемых кусочков, обрывков, сцен, выхваченных из памяти; звуков, вырванных из музыки; секунд вместо жизней. Это заплаты на нашем незнании. Заплаты на страхе, на пустоте, на темноте, сжимающейся вокруг каждого зэ-ка.

Маленький театр построен из этих заплат. Он противостоит огромности небытия и километрам дней.

Структура спектакля основана на воспоминаниях Григория Климовича о новогоднем концерте Норильлага на рубеже 1944–1945 годов. Серия концертных номеров, отчаянных, страшных, щемяще-лиричных, гротескных, злых, предельно условных и намеренно бытовых, прошита парадоксальным размышлением о свойствах времени, о том, что определяет сознание, что позволяет человеку выжить в аду.

Одним из лейтмотивов, смысловым, сценографическим и структурным, становится теория Николая Козырева о свойствах времени, которую он разрабатывал в заключении. Голосом сверху рассказывается о зеркалах, где можно увидеть прошлое. Изогнутые зеркала, которые Козырев изобрел в Норильлаге, могут отражать и фокусировать потоки времени. Его теория становится его «номером».

Работа Романа Лесика — одна из сильнейших в спектакле. На сцене в теплом свете летнего вечера вальсируют пары. Юноши в костюмах, светлых рубашках с галстуками, девочки в изящных туфельках и белых носочках, приталенных платьях предвоенной поры. Это вальс на границе миров в рампе железного театра Норильлага, с первых тактов которого остро ощущается опасность оступиться сразу в смерть. Два энкавэдэшника входят на танцплощадку, выводят из круга танцующих высокого юношу с идеально прямой, гордой линией плеч и растерянной детской улыбкой. Арест. Козырева уводят. Синеет воздух, летние платьица кружатся в падающем сверху уже норильском снегу, девочки падают из вальса в руки надзирателей.

Их тела складывают на вагонетку-труповозку лицом вниз. ГУЛАГ длится в километрах, захватывает пространства, всю мирную жизнь. И параллельно на авансцене в углу красивый, высокий, сильный человек уже в лагерном, с номером на груди, с рассеченной бровью, на коленях, на допросе, которого, кажется, и не слышит. Он пытается сосредоточиться, пишет мелом на листах ржавого железа формулы. Начальник теряет уверенность, постепенно ему становится не по себе. Он протягивает Козыреву свой чай. Немыслимое сладкое горячее лакомство, из другой невозможной жизни. Но Козырев лишь греет заледеневшие пальцы и медленно, безучастно выливает эту драгоценность, смотрит и видит, кажется, течение времени. Время, его сочленения, потоки. И становится очевидно, что на коленях он стоит перед своими формулами, но не перед энкавэдэшником. На издевательские вопросы он непонимающе, простодушно отвечает: «А причем тут космос?» Разрастается ощущение космоса за его плечами. Для него зримы невидимые законы вселенной. Сознание определяет бытие. Николай Александрович Козырев выжил в Норильлаге, был реабилитирован и вернулся к науке.

Еще один герой — Поэт, чей прототип Лев Никоаевич Гумилев.

Его «номер» — сплошная унизительная и физически-мучительная пытка. Его избивают в «оркестровой яме», а значит, бытово и жестоко. Брызжет кровь из разбитого лица Поэта, слюна изо рта исполнительного следователя. А потом спокойно и даже весело палач велит ему «присаживаться», подписывать. Потом по новой. Избивает методично, до потери сознания, чтобы выплеснуть в лицо ведро ледяной воды человеку, измученному жаждой. Поэт слизывает воду со своих ладоней. И в этом очень много человеческого и ни секунды жалкого или жертвенного. Павел Авдеев играет стоика.

В Норильлаге Гумилев разрабатывал теорию пассионарности. Энергия, этнос и космос — вот что сохраняет ему жизнь. Но еще поэзия, стихи отца и матери, стихи его детства, его собственные стихи, их неизменный и прекрасный ритм, их жесткие структуры и стихия. Между допросами, в крошечной — продышаться — паузе он, обессиленно прислонившись к железу стен, будет читать:

В гудках авто, в громадах серых зданий
И блеске электрических огней
Не слышно нам старинных заклинаний,
Не видно оживающих камней.

Заклинания против смерти — стихи внутри него.

Гумилев выжил в Норильлаге, был реабилитирован и вернулся к науке. Формулы, цифры проступают на порталах маленького театра. Цифры, означающие космос, цифры на шапках и телогрейках, цифры — безликие бесчисленные смерти. В следующем «номере» сознание будет сокрушено бытием. В спектакле нет готовых ответов, и не все смогли выжить благодаря космосу внутри.

В Норильлаг отправляли по заявке. Нужна хоровая капелла на концерт, и вот девушек в синих бархатных платьях, прямо с выступления, в полном составе запихнули в вагоны для перевозки скота. Они стоят в шеренге, вытянувшись перед конвойным, словно на концерте. В этой сцене предельная концентрация беззащитности и физиологического ужаса. Медленно, наслаждаясь их страхом, в произвольном порядке выбирая следующую жертву, подходят охранники и зэки, сдирают с плеч платье, толкают назад, шеренга смыкается. Всего несколько мгновений на страшное превращение. На авансцену вразвалочку вываливается очередной зэк, только косички-бараночки из-под затертой ушанки с номером позволяют опознать девушку-хористку. В этой сцене цифра — про утрату человеческого. На корточках, сплевывая бойкие словечки сквозь зубы, они сидят в кружке, изувеченные, исковерканные судьбы. И так остро и горячо в этой сцене бьется жизнь. Н-513 бережно вынула из-за пазухи ватника маленькую концертную красную туфельку. Кто-то превратился в безликую, бесформенную кучу рванья, кто-то в исподней рубашечке ушел под конвоем огромных овечьих бушлатов в темноту маленького театра. Пока их допрашивали, они считали: только один их поезд — это 40 тысяч лет чьих-то отнятых жизней.

На заплатках театрального портала иногда проступают рисунки, сделанные Ефросинией Керсновской, художницей, писательницей, бессарабской помещицей, зэ-ка. Зарисовки рутинной жизни и рутинной же смерти Норильлага. Почти лубочные, простые картинки. Тонкие карандашные линии заполнены живым блеклым цветом, и в этом осторожном цвете ее рисунков такая невероятная беззащитность и беспомощность. Окоченевшие трупы, зэ-ка на работах, насилие, истощение, ряды, шеренги, вечный холод. Безмолвная смерть. И любые слова недостаточны, чтобы передать этот ужас. В лапидарности этих рисунков огромная и абсолютная правда. Каждый рисунок оживает. Только взлетает рука, наклоняется девичий стан, секунда движения труповозки. Они оживают на мгновение и замирают, такое детское, как в бумажном кукольном театре, трогательное движение. Опять проявляется это странное свойство времени в спектакле — превращать память в реальное, условность в безусловное.

Страшные сцены монтируются с клоунадой, жестким гротеском, радостно и победно демонстрирующей себя уголовщиной, звериной жестокостью зэков и лагерной жизни. В спектакле есть несколько злых интермедий, где два серых клоуна высмеивают и унижают инородное, иное сознание. Но и абсурдную страну советов, но и вытравляют жалость, затыкают чужой чей-то вопль блатными шуточками, чтобы выжить. И в этих скетчах повседневное, обыденное коллективное сознание Норильлага. Еще одна сторона архипелага.

Актер Сергей Ребрий играет очень сложно. В его зэке есть парадоксальное обаяние, мудрость, прикинувшаяся равнодушием. Внутри него бродит глубоко запрятанная, но все равно явная, опасная молчаливая страсть к жизни, но и усталость от борьбы за нее. Он играет обвыкшегося в аду человека. Человека, вытравившего из себя любую другую реальность, кроме этой — лагерной.

Рядом с глубокими, сложными, мучительными сценами есть совсем другие краски. Сентиментальный и простенький «номер» несбывшейся любви Музы и Дирижера. Они пьют чай под желтым абажуром из чашек с блюдцами и лентой позолоты. Мерцает рояль, белеет скатерть. Они читают свои письма друг к другу. Эта сцена о невыносимой тоске по теплу. Пожалуй, слишком условна эта любовь рядом с вгрызающимися в жизнь урками, загнанными полураздетыми, ослепленными страхом девочками, рядом со сценами допросов и мерзостями лагерной жизни.

«Концерт» ведет Конферансье. В белом фраке и цилиндре, суетливый и старательный, фальшивый насквозь, скорее маска, чем человек, человек, в которого вросла его маска. Александр Глушков играет так отважно этого расторопного, услужливого стукача с его жалким непробиваемым энтузиазмом, судорожной улыбкой, что его персонаж вызывает настоящую ненависть. Но и его смерть страшна. Он выпрашивает жизнь, пытается так нелепо убежать и падает от выстрела в спину. И за смертью Конферансье стоят миллионы подобных смертей.

Прототипы героев в реальности сумели выжить.

В финале спектакля оркестр расстреливают, погибают все герои, как погибли в застенках миллионы поэтов, астрономов, дирижеров, художников, зэ-ка и зэков.

Это спектакль — поступок. И важно, что я — зритель — содрогаюсь от каждой смерти, не только Поэтов, но и стукачей. Страх расщеплял человека надвое, уничтожал его целостность, уродовал как следует перед смертью. Люди выживали в аду, который и вообразить невозможно, в пытках, в грязи, голоде, унижении, они любили, писали стихи, пытались заполнять огромность небытия своим хрупким даром.

Ломались, стучали, скулили и вылизывали миски. Все эти люди, прошедшие ГУЛАГ, вернувшиеся или нет, нам неподсудны. Но никто не имеет права сегодня реабилитировать кровавых палачей. На финальном допросе стоят в шеренгу заключенные в «оркестровой яме», расхаживает взад и вперед следователь, а над сценой в глубине торжественно поднимается бюст Сталина. Огромный носатый живодер завис между космосом и вжимающимися друг в друга людьми, маленьким обреченным оркестром.

Он главный зритель финального номера, за которым последует расстрел. Заключенные читают ему стихи. В гулкую пустоту непроглядной ночи, куда-то туда: В Кремль. Сталину. Палачу. Стихи к Новому году, праздничные стихи: «Мороз Воевода дозором обходит владенья свои…»

Читают, запрокинув головы, стихи Некрасова о праздничном шествии смерти, о бесплодном, стынущем мире. О насмерть замерзающей женщине. О том, что останавливает кровь, горе и боль. И они медленно поднимаются, встают, расстрелянные ли, обессилевшие ли, мертвые и живые, читают эти строки, почти требование, почти молитву. За нее они и будут расстреляны.

От выстрелов в спину рассыпается сноп ослепительных лучей, они пронзают темноту, бескрайнюю смерть тундры, устремляются ввысь и вдаль. В этом прощальном свете сконцентрирована парадоксальная мысль о силе жизни, о необоримой упрямой силе.

Жизнь подчиняет время и пространство, вытаскивает тело из самой невыносимой физической боли, справляется с унижениями, мерзостью, подлостью. В этом спектакле много говорят о смерти. Но его подлинный сюжет — жизнь.

Бытие все же не определяет сознание. Оно вообще неопределимо. Вот что оказывается по-настоящему бескрайним. Жизнь внутри человеческого тела. Разнообразие жизни, ее метаморфозы, уродливые и прекрасные, бесконечность ее форм.

Ноябрь 2016 г.


Трагическое возвращение

Когут Константин Сергеевич
Трагическое возвращение

18 и 19 ноября в Норильском Заполярном театре драмы поставили пьесу В. П. Зуева «Жди меня, и я вернусь».
Я попытался собрать все свои наблюдения над ней в одну заметку.

В одной из «маленьких трагедий» Пушкина люди собираются за столом и устраивают посреди «царствия чумы» веселый и, казалось бы, неуместный пир. В XIV веке Дж. Боккаччо напишет сборник новелл о том, как молодые люди сбегают из чумного города на загородную виллу, творя идиллию посреди смерти и разрухи. Автор пьесы «Жди меня, и я вернусь» обращается к этому древнему сюжету. Герои его пьесы не собираются за столом, но организуют праздничный концерт: действие представляет собой «театр в театре». Обманчивость затеянного праздника заключается в том, что его актеры — заключенные Норильского трудового лагеря. Их имена хорошо известны зрителю: Жженов, Урусов, Смоктуновский, Козырев, Гумилев… Участников этого концерта затем отправят на общие работы на улицу в невыносимый мороз, по сути, на верную смерть.

Каскад человеческих судеб, проносящихся перед зрителем, подчинен своей внутренней логике, которая связана с классическим вариантом сюжета «пира» лишь поверхностно: если у Пушкина и Боккаччо праздничность проявляла нравственное противостояние смерти, то в пьесе современного драматурга затеянный «пир» обретает новые смысловые грани. Попытаемся вглядеться в них.

Рабочие сцены выкатывают помост, на котором лежат музыканты-заключенные, с инструментами, лицом вниз. Выходят охранники с собаками и Капитан. За Капитаном семенит Конферансье.

Конферансье. Я уже пытался, товарищ капитан. Они в отказ идут, выражаясь их языком. Выкручиваются, как ужи на сковородке. Они же «друзья народа»…
Капитан (Конферансье). А ты у нас на что тут?
Конферансье. Статья 58, часть 10, пропаганда и агитация… Но я признал и встал на путь исправления…
Капитан. Чего ж ты не агитировал «друзей народа»? Ты же у нас по этой части.
Конферансье. Я отвык в морге: там, знаете ли, особо некого агитировать… Попробуйте со скрипачом поговорить, товарищ капитан… Простите, гражданин начальник…

Конферансье, желая выжить, пытается изо всех сил угодить капитану. Образ скорой гибели задан предыдущей работой героя («агитировать некого»). Более того, ситуацию гибели дублируют другие заключенные, которые лежат на помосте «с инструментами, лицом вниз». Положение тела «лицом вниз» символически восходит к оппозиции смерти / воскресения. Позволим себе процитировать исследователей:

Символический механизм может иметь связь с биологией человеческого зародыша. Предродовая позиция — позиция вверх ногами… Человек родится вниз головой, обращенный к земле, после чего выпрямляется, чтобы снова войти вниз головой в темноте. Позиция плода приводит к общему знаменателю рождение и смерть, свет и мрак, переворачивание и возвращение.
А. Х. Гольденберг, С. А. Гончаров. Легендарно-мифологическая традиция в «Мертвых душах» // Русская литература и культура нового времени. СПб., 1994. С. 47.

Возвращаясь к пьесе, нетрудно понять, что музыканты-заключенные воспроизводят одновременно две ситуации: с одной стороны, они напоминают умерших, а с другой — приникают к земле, чтобы набраться у нее сил для последующего воскресения.

О неслучайности возникшей ассоциации свидетельствует повтор мотива воскресения в следующем акте. Узнав, что дирижера-заключенного по ошибке отправили в расстрельный лагерь, начальник приказывает капитану вернуть его назад, что вызывает недоумение последнего: что делать, если дирижера уже расстреляли? Начальник отвечает: «Оживишь! Не понял? Что хочешь, делай, но чтобы он, как живой, во фраке с палочкой своей стоял…». Капитан незамедлительно соглашается: «Так точно! Дирижера вернуть, воскресить… Оживить, понял!». В этой реплике интересна последовательность глаголов: сначала дирижера «вернут», т. е. достанут только его тело, а затем «воскресят». Однако эти глаголы, исчерпывающе представляющие невозможное желание начальника, до конца не устраивают капитана, и он подбирает еще один: «оживить». Эта подмена глагола «воскресить» глаголом «оживить» ослепительно точно раскрывает психологию «слуг» при власти — тех «мелких бесов», которые в страхе за свою судьбу не только слепо соглашаются с самыми безумными затеями, но также дословно вторят начальнику, перенимая его язык. «Случайная» ошибка, обрекшая дирижера на смертельные муки, названа «путаницей»; бездействие — «принятием мер»; заключенные, которые обречены на смерть — «новым типом интеллигенции». Язык эвфемизмов маскирует бесовскую природу подобных капитану служащих.

Пьеса показывает не только гибельную суть в поведении руководства и охранников, но также обнажает «механизм» доносов. Конферансье в пьесе напоминает «активиста» тех лет (который позднее получит звание «убийцы за письменным столом»), составляющего доносы и вселяющего в окружающих страх. Процитируем одну из сцен:

Конферансье. Товарищи, обратите внимание на этот пейзаж. Что вы видите там? Природу! Лес, река, поле…

Указывает рукой на ширму, на которой изображены река, поле, небо, солнце. Тут же ширму сзади начинает подсвечивать прожектор. Видно две тени, мужскую и женскую. Они стоят лицом друг к другу, обнявшись. Тут же из-за кулис появляются двое мужчин, уводят мужчину и женщину в разные стороны.

Природу — в широком смысле этого слова. Пейзаж и человеческую природу в том числе. Что это? Что заставило их, уже осужденных социалистическим обществом, найти друг друга здесь? Любовь? Холод? Страх? Одиночество? Или это попытка создания антисоветской организации? Я думаю, что компетентные органы разберутся с этим вопросом.

Перед нами разворачивается искаженное до предела сознание героя: он видит «природу» в имитации природы, которая на самом деле является «ширмой». Прожектор заменяет на этой ширме солнце. И наоборот: в естественных и человеческих объятиях мужчины и женщины конферансье видит «террористическую организацию», с которой разберутся «компетентные органы». Герой лишен человеческой природы, что подчеркнуто отсутствием у него имени.

Безымянный «бес», подобно другим служащим, пытается подражать языку вышестоящих людей, не понимая смысла произнесенного ими. Даже когда ему грозит гибель, он готов соглашаться со сказанным:

Начальник. Сначала убивают храбрых, потом тех, кто их предал. Потом убивают равнодушных, затем кто очень старается заслужить себе послабление. Остаются только циники, но и они умирают после от омерзения.
Конферансье. Какие замечательные слова, гражданин начальник. Простите, у меня все спуталось в голове. Это мог написать только враг…

Вдруг вспомнив, что произнесенный начальником гимн смерти на самом деле принадлежат казненному венгру, конферансье тут же отказывается от собственных восхвалений и высказывается резко против услышанных слов. Метание в прямо противоположные стороны и открывает бесовскую природу конферансье: «Я быстро, туда и обратно…».

Пьеса сосредоточена на попытке понять первопричины произошедшего — механизм репрессий, претворенный в жизнь ловкими манипуляциями со слабостями человеческого сознания. Подобным вопросом задается один из героев: «Как можно управлять такой массой людей? Как сделать так, чтобы они двигались синхронно, говорили синхронно, синхронно думали?». В пьесе силен мотив всеобщей вины народа — «физическом свойстве того времени». Одним из первых об этом гипнозе заговорил А. Твардовский в поэме «По праву памяти», где прозвучит тема навсегда утраченной молодости «для ставших лагерною пылью». В пьесе этот мотив наиболее полно воплотился в образе огромной куклы, которая руководит другими — метафоре всеобщего гипноза:

Дирижер. Глаза открыл: огромная кукла встает над нами из-за горы. Я словно веревками привязан к этой кукле. Веревки эти тянутся к ней от рук, от ног, от головы. <…> Мы словно все загипнотизированы куклой этой, этим истуканом.

Люди, подчиненные этой кукле, своим состоянием и жестами напоминают таких же кукол. Но если они еще наделены хоть какими-то признаками живых существ, то главный «кукловод» лишен даже этих признаков: он «неуклюже, как-то рвано, двигает своими пальцами». «Рваные движения» существа, подчинившего своей воле всё живое, также указывают на его нечеловеческую природу.

Более того, соотнося неуместность и самодовольность праздника-«пира» с образом его «организатора»-кукловода, мы невольно установим ассоциацию с «мерцающим» между строк пьесы репликой главного Беса: «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее» (17 ноября, 1935 г.). Эта фраза была произнесена накануне пика массовых репрессий конца 30-х годов. «Веселость» со знаком «минус» и открывает подлинный смысл затеянного праздника: показать трагедию не только и не столько как историческую, присущую определенному временному отрезку, сколько как трансисторическую, вневременную:

Астроном. А вообще, при чём здесь люди, при чём здесь вообще Сталин? Таково было физическое свойство времени.

Пьеса соединяет разные времена, разные исторические эпохи. С одной стороны, перед нами приметы конкретного исторического промежутка («враг народа», «антисоветские элементы», «Сталин» и др.), документы эпохи (приказы, постановления, цитаты Сталина, которые произносят «актеры»). С другой стороны, пьеса охватывает обширные временные промежутки. Некоторые из героев и вовсе преодолевают границы времени-пространства для того, чтобы разобраться в фундаментальных вопросах бытия. Эти вопросы для них оказываются важнее жизни и смерти, а точнее на порядок выше их индивидуальной судьбы.

Так, Поэт и Астроном внезапно открывают для себя смысл происходящего вокруг:

Поэт. Вы говорили, что Время может отражаться по законам геометрической оптики. Какое зеркало для этого нужно? Возможно ли, что природное, ландшафтное зеркало отражает время?
Астроном. Я предполагаю, что мы с вами находимся именно в таком месте. Представьте, какое количество Времени здесь собрано, какое колоссальное количество энергии…

Именно здесь, на пороге жизни и смерти, герои находят то общее, что объединяет их. Еще дальше границу времени-пространства переступают герои, погруженные в сон или видение. Эти состояния — единственное, что рассеивает неизбежность происходящего. В этих снах Он и Она проживают свою вторую, настоящую и несбывшуюся, простую и тихую жизнь («Нет прошлого. Мы его сотрем, милый»). Их кроткое пребывание рядом наполнено знаками идиллии (природа, чередование счастливых дней и ночей, отсутствие быта). В эту идиллию входит одновременно несколько жанров, которые наслаиваются друг на друга (письмо, исповедь, видение, сон, и др.).

Певица понимает, что страшный «Ноев гроб» насильственно прервал ее молодость. Но именно этот «гроб» вдруг становится для населяющих его людей последним пристанищем молодости и жизни: несмотря на голод, отчаяние и грязь, они начинают танцевать, обниматься, «оживать». На глазах у зрителя они воспроизводят древний ритуал умирания и воскрешения. Это воскрешение-умирание («с того света вертают»), мерцающее сигналами тоталитарно-властной системы, где ставшее неуместным Сердце повлекло за собой наступление последней Смерти, и становится результатом происходящего: «Он сойдет с ума, когда его под дулом пистолета заставят рыть себе могилу». Так и происходит.

Наконец, еще один потаенный уровень пьесы открывает фаустовская тема. Она возникает в пьесе в связи с именем дирижера Кайдан-Дешкина, который написал музыку к гимну «Взвейтесь кострами» под влиянием оперы Гуно «Фауст». Более того, на сцене играет музыка из этой оперы. Наконец, постоянный «лай собак» упоминается в ремарках пьесы и создает ассоциацию с пуделем Мефистофелем. Тайное присутствие Мефистофеля в «Жди меня, и я вернусь» продуцирует устоявшуюся в культуре параллель между Сталиным и Фаустом. Например, в начале 1930-х годов Луначарский в статье о Гете включал его в «штаб вождей» наряду с Марксом, Энгельсом, Лениным, представляя их как «властителей дум». Известна также самооценка Сталина, который видел себя Фаустом, если понимать последнего как «титана деяния» («в начале было Дело»). Мотив «русского Фауста» видится одним из ключевых для понимания замысла «Жди меня…».

Название пьесы является цитатой из песни К. Симонова. Нравственно-этическая основа этой песни весьма сомнительна: многие из умевших ждать не дождались. И эта мысль о не вернувшихся с войны оказалась созвучной не вернувшимся заключенным, умершим в Норильлаге. Несостоявшееся возвращение стало трагической темой пьесы.

Но нет мне теперь возвращенья,
Иль завтра, средь скучного дня,
Я вспомню в тоске и смущенье
Про страх, победивший меня.

«Жди меня… и я вернусь»

Норильский Заполярный театр

Премьера спектакля «Жди меня… и я вернусь»
(режиссер Анна Бабанова, драматург Владимир Зуев)
Фотоотчёты / Театр / Пятница, 18 ноября / Театр Норильский Заполярный театр

Миссия выполнима

Миссия выполнима
ТЕАТР КРУПНЫМ ПЛАНОМ
Премьера спектакля “Жди меня… и я вернусь”

Премьера спектакля “Жди меня… и я вернусь” в постановке Анны Бабановой пришлась на празднование в Норильске “Большого Аргиша”. Благодаря этнофестивалю на знаковом театральном событии смогли побывать не только заинтересованные норильчане, но и многочисленные гости города.

Способ передать боль
Судя по реакции зала, театральная фантасмагория не просто понравилась, а ошеломила первых ее зрителей…
– Спектакль про художников и ученых, чьи жизни вмерзали в норильские льды и камни, – это не просто очередная постановка, это миссия, долг тех прекрасных творцов, которые трудятся сегодня в театре, овеянном легендами об их предшественниках…
…Соединить  образ неимоверного страдания с образом невероятного мужества в духовном противостоянии репрессивной системе – трудная и увлекательная задача для театра. Кричащий от боли пейзаж, городские панорамы самого Норильска, построенного узниками лагерей, – сегодня этот город можно прочесть как палимпсест, слой за слоем открывая его историю. Такой подход к прошлому – одна из самых актуальных художественных стратегий. Подобные спектакли есть во многих городах страны, и тем важнее проделать эту работу в Норильске, – написала на сайте театра критик Алена Карась в ожидании спектакля. Но приехать на премьеру в северный город председатель экспертного совета Национального театрального фестиваля “Золотая маска – 2017” не смогла. Профессиональную критику на этот раз представляла ученица профессора Бартошевича, завлит Московского театра юного зрителя Владислава Куприна. Она уже бывала в Норильске со своим театром: в 2008-м МТЮЗ привозил “Скрипку Ротшильда” Камы Гинкаса и, по ее словам, запомнила особую эмпатию норильчан.
“ЗВ” удалось уговорить гостью дать блиц-оценку увиденному сразу же после спектакля:
– Бывает такая степень боли, связанная с черными провалами в истории человечества, которую на сцене невозможно передать впрямую, – после поздравлений с удачной премьерой начала критик. – Нужен способ, как работать с ней.
Театр – условное искусство, и, когда артисты на сцене начинают притворяться, что с ними все происходит по-настоящему, мы можем перестать им верить. Подлинная человеческая боль была в разы сильнее, чем то, что мы переживаем в театре. Мы лишь касаемся этой боли. Если бы артисты в этом спектакле пытались перевоплотиться в своих героев, боюсь, что их бы ждала неудача, так как перевоплотиться в ад по-настоящему современному человеку невозможно. Мы можем лишь попытаться с помощью культуры рефлексировать об этом, причиняя себе боль, что-то разрушая, что-то сшивая внутри. Спектакль так и организован: он составлен из лоскутов подлинных и придуманных воспоминаний, концертных номеров, биографий. Это отражено и в сценографии.
Режиссерская решительность
Постановка, по формулировке Владиславы Куприной, получилась сложносочиненной, и каждый может найти в ней что-то свое:
– Для кого-то ударом под дых стали одни сцены, для кого-то другие.
В спектакле много поэзии. Есть поэзия – лирика, поэзия – история. Много бытовых сцен, метафор. Есть даже петрушечный театр – сцена тройки, например. Целостность постановки зависит от того, работает ли способ, выбранный постановщиком.  И это очень цельный спектакль. Его способ и театральный язык настойчиво воплощен режиссером, абсолютно уверенным в правильности выбора. Она делает все, не сомневаясь. Режиссерская решительность всегда украшает спектакль, собирает его, заставляет работать.
“ЗВ” уже писал, что историю о том, как участников новогоднего лагерного концерта отправили на общие работы, автор пьесы екатеринбуржец Владимир Зуев заимствовал из воспоминаний бывшего норильлаговца Григория Климовича, культорга одного из отделений Горлага. Этот концерт в пьесе объединил собирательные образы заключенных Конферансье, Графа и Шуры, ведущих его, и судьбы главных героев, тоже зэков, Астронома, Поэта и Дирижера, у которых были реальные прототипы. Это астрофизик  Николай Козырев, выяснивший природу звездной энергии и через три месяца после освобождения из Норильлага защитивший докторскую диссертацию на эту тему. Создатель учения о человечестве и этносах как биосоциальных категориях Лев Гумилев. Композитор, автор знаменитого гимна “Взвейтесь кострами…” Сергей Кайдан-Дешкин. Соединить их в одном времени и месте автору пьесы помогли знаменитые концентраторы времени – зеркала Козырева, благодаря которым финал пьесы и спектакля отличается от истории из 1947 года…
Концерт предполагает номера, которые объявляет Конферансье (артист Александр Глушков). А трагично-комичный дуэт клоунов – заключенных Графа и Шуры (заслуженный артист РФ Сергей Ребрий и артист Александр Носырев) – рассказывает и показывает истории его участников, перемежающихся вставками – ретроспекциями из их долагерного прошлого на фоне портала времени.
Над очень важной составляющей спектакля-концерта – музыкальной – вместе с Анной Бабановой работал композитор Андрей Федоськин. Причем они не ограничились городским и лагерным фольклором, “Взвейтесь кострами…”. Кроме Баха и Глюка в спектакле звучит музыка Гуно  из “Фауста”, как известно, подсказавшая  в свое время ритмику авторам пионерского гимна, и знаменитые куплеты  Мефистофеля “Люди гибнут за металл”. Анна Бабанова мечтала, чтобы их  пел внук Георгия Жженова, бас-баритон Петр Цеханович, но не сложилось. Правда, и без внука Жженова сцена с поющим под фонограмму Мефистофелем (артист Иван Розинкин) на фоне портала-штольни для зрительного зала стала одной из тех, что под дых…
Назвав “Жди меня…” в целом большой удачей театра, Владислава Куприна отметила, что в спектакле есть и удачи актерские:
Одна из них – Роман Лесик в роли Астронома. Просто прекрасная работа, и очень важная, мне кажется, для этого спектакля.
Все объединяет мороз
Художник-постановщик “большой удачи театра”  Фемистокл Атмадзас считает, что у режиссера “довольно аккуратно получилось возвести небесспорные истории с зеркалами Козырева, пассионарностью в ранг некой недосказанности. Не утверждения, а разговора на тему”.
– Сценография спектакля тоже некий образ, в котором можно прочитать разные вещи.  Но при этом передана фактура, присущая этому месту, атмосфера, в которой находились заключенные. Серый цвет, морозь кругом. Чтобы объединить все фактуры, я их “заморозил”. Даже сегодня – выходишь на улицу – цветные машины, кирпичные дома, асфальт, снег… но все это объединяет мороз. Ударил мороз – и все поседело.
Внешне история сложилась. В эскизах первоначально я предполагал обойтись железом и деревом. Но когда собрали декорации, начали ставить свет, стало понятно, что дерево в чистом виде слишком тепленькое. Железо, кстати, мы взяли то самое, что было снесено с крыш прошедшей весной. Из него мы и сделали наш портал.
По словам художника-постановщика, костюмы (Ольга Атмадзас) ближе к реальности.
– Понятно, что если вдаваться в подробности, говорить о документе, то можно придраться к любой мелочи. Но спектакль не про это. Мы не ставили целью передать подлинный быт заключенных, а  взяли вещи, ассоциативные для сегодняшних людей. Понятно, что серый ватник  у большинства ассоциируется с лагерями. В лагерных костюмах мы намеренно ушли от цвета, обесцветили всех: и заключенных, и тех, кто их охранял. А форма лагерного начальства с серебристыми лычками не случайно напоминает нацистскую. Это в некотором смысле отсыл к тому, что  между этими двумя системами есть точки соприкосновения.
До 16 и старше
Первые зрители “Жди меня…” не обошли вниманием и выставку из фондов городского музея по истории Норильлага в театральном фойе. Тем более что она информационно и визуально дополняла спектакль. Там же, в фойе,  на импровизированных пюпитрах в форме щитов Потапова с плазменных экранов норильские школьники читали Ахматову, Гумилева, Кайдана-Дешкина, играли своих сверстников – узников Норильлага, рассказывали об авторе энциклопедии ГУЛАГа Евфросинии Керсновской. Причем рисунки Евфросинии Антоновны были использованы художником Фемистоклом Атмадзасом и в сценографии спектакля. Для этого был приглашен московский видеохудожник Михаил Зайканов. С его помощью на портале-экране также появлялись формулы из научных трудов Козырева и его друга Гумилева, исторические снимки с заштрихованными по закону того времени лицами тех, кто был репрессирован.
Среди зрителей, в антракте рассматривающих фотографии прототипов героев спектакля, была и начальник управления по делам культуры и искусства Ирина Субочева. В ответ на просьбу поделиться первыми впечатлениями о премьере она ответила, что хотела бы досмотреть спектакль до конца, но уже может сказать, что, несмотря на маркировку 16+,  он нужен и тем, кто моложе.
– Правда, я бы советовала будущим зрителям еще и почитать материалы по норильской истории, чтобы лучше понимать, о ком и о чем идет речь в постановке.
Мне очень понравилась и идея  режиссера в формате записок ответить на вопросы о ГУЛАГе из сегодняшнего дня. Мое поколение было воспитано в основном на героической истории Великой Отечественной войны. Тема репрессий в Стране Советов была для нас закрыта. У сегодняшних молодых есть возможность знать историю Отечества без купюр, а нам необходимо мотивировать их  к этому. В разных формах. Постановка Норильского Заполярного – одна из них.
С комом в горле
В поисках абсолютно рядового зрителя, а на первых показах их обычно меньше, чем ВИП-персон, “Вестник” обратился к молодому человеку не из партера. Системный администратор “Норильскникельремонта” Виталий Полищук не относит себя к заядлым театралам, но о том, что театр будет ставить специально написанную для него пьесу о Норильлаге, узнал еще год назад:
– Мы с ребятами по просьбе канадцев, снимавших фильм о Норильске, записывали  в театре интервью с драматургом Владимиром Зуевым, приезжавшим в Норильск. Тогда меня заинтересовало не столько то, что спектакль о Норильлаге, сколько неожиданный ход драматурга, связавшего историю с теорией времени Николая Козырева. Мне кажется, что история с элементом научной фантастики  привлечет в театр многих моих сверстников. На премьере я был вместе со своей девушкой, у которой дед прошел Норильлаг, так она весь спектакль проплакала, да и я сидел с комом в горле…
Потрясающе играли артисты, и сам спектакль получился выверенным, как говорится, ничего лишнего. Даже юмористические вставки с клоунами были очень в тему.
Поскольку я живу в одном подъезде с Сергеем Николаевичем Ребрием, то, будучи в театре, обращаю внимание прежде всего на него. В “Жди меня…” у него небольшая, но очень важная  роль заключенного Графа. Он играл очень мощно. Запомнились мне и образы лагерных начальников в исполнении Дениса Ганина и Дениса Чайникова. Потряс финал, в котором заключенные выбирают не будущее, а прошлое, чтобы переместиться туда с помощью зеркал Козырева.

Фото: Николай ЩИПКО
Текст: Валентина ВАЧАЕВА
Яндекс.Метрика